Киновед Наум Клейман. Фото: radioford.ru

До 29 сентября в Доме культуры «ГЭС-2» идет Фестиваль единственных фильмов, подготовленный кураторами Денисом Рузаевым и Сергеем Сдобновым. Журналист и критик, старший редактор V-A-C Press и главный редактор V-A-C Sreda Даниил Бельцов специально для «Синема Рутин» поговорил с Наумом Ихильевичем Клейманом о том, что собой представляет просветительская программа фестиваля, зачем обсуждать кино и почему Эйзенштейн — богохульник.

Д.Б.: Наум Ихильевич, добрый день. Важной частью любого фестиваля сегодня является и публичная программа, и в нашем случае вы являетесь ее куратором. Для начала я хотел бы попросить вас рассказать о том, что будет ждать зрителей, которые придут не только на фильмы, но и на публичные встречи, дискуссии?

Н.К.: Да, спасибо. Замечу, что я лишь поддержал идею Дениса — стать куратором публичной программы. Хотя для меня это важный и ценный опыт. Отвечаю на ваш вопрос: мне кажется, что прежде всего это возможность воздать должное тем людям, чья долгая судьба в кинематографе не сложилась по разным причинам. Мы должны понять, что «мир» художника может раскрыться и в уникальном произведении, а не только в совокупности, как это происходит в случае, например, Бергмана, Гриффита или Чаплина — когда мы имеем дело с персональным «миром», сложенном из множества произведений. Мы судим, что «мир» Феллини отличается от «мира» Антониони, по совокупности их фильмов. Но в других случаях судьба складывается так, что человек успевает создать как режиссер только один фильм. Тем не менее он тоже может оказаться очень влиятельным, как это было, например, с кино Жана Виго, который фактически сформировал поэтический реализм французского кино в 30-е годы. Это может оказаться очень убедительно с точки зрения мастерства, несмотря на характер первого и единственного фильма: «Долгая счастливая жизнь» (1966) Гены Шпаликова показала, что он не только был замечательным сценаристом, но и обладал режиссерским талантом. Он создал мир совершенно гомогенный, совершенно устойчивый, можно сказать, имеющий свой закон развития; и я думаю, что такая зрелость в, казалось бы, первом и единственном фильме позволяет говорить о режиссерском почерке Геннадия Шпаликова. Стоит сказать несколько слов об относительности этого понятия — «единственный фильм». Конечно, Жан Виго снял до «Аталанты» (1934) среднеметражный игровой фильм «Ноль за поведение» (1933), а также два короткометражных документальных фильма. Или актер Петер Лорре — снял один фильм как режиссер. Тем не менее мы можем судить о его кинематографическом почерке и как актера, и как режиссера по совокупности его фильмов, а не только по одному режиссерскому дебюту. Конечно, не стоит убирать в сторону тот факт, что эти люди проявили свой кинематографический талант неоднократно. На мой взгляд, эта ретроспектива хороша тем, что она восстанавливает справедливость. Чаще всего эти люди не смогли сделать другую работу в связи с внешними обстоятельствами: скажем, их установки не были тепло приняты кинопроизводством или цензурой. В каком-то смысле, это восстановление исторической справедливости.

Д.Б.: Мне кажется, что искусство всегда подразумевает разные точки входа.  Насколько вам кажется необходимым разговаривать о кино, а не просто смотреть, ощущать и чувствовать его?

Н.К.: Спасибо, хороший вопрос. Во-первых, дело в том, что фильм — отчасти сон; и начинается он, я считаю, тогда, когда заканчивается. Вот последний кадр прошел перед нашими глазами, — и мы достроили целое в своей памяти. Собирали наконец все то, что увидели, последовательно в некое целое, и начали обозрение, осмысление этого целого. Оно протянуто во времени, оно имеет много изменений. Музыка, комплекс которой мы также воспринимаем во времени, имеет одно измерение — звук. Так же и живопись — это визуальное искусство, которые мы постепенно выстраиваем в своем восприятии. Кино вмещает в себя много измерений: и сюжет, и игру актеров, и визуальный ряд, и музыку, а кроме нее звучания всякого рода: крики, шумы и прочее. Это очень сложная драматургия, и нам нужно собрать воедино все ее элементы, чтобы понять происшедшее. Кинозрелище, переведенное в слово, обретает свои связки и более-менее понятную форму. Что обычно выясняется, когда мы беседуем с кем-то о фильме? Выясняется, что мы его не досматриваем — это вторая причина. Шкловский писал об этом: поток информации с экрана настолько велик, что мы не успеваем увидеть все. Из-за этого мы готовы часто пересматривать фильмы, потому что каждый раз мы замечаем целый ряд новых измерений, новых деталей, новых тем. Оказывается, что при первом просмотре мы следили только за действием и не заметили целый ряд актерских достижений, не услышали музыки, не поняли структурные отношения между разными эпизодами. Второй просмотр, если фильм действительно содержательный, как правило, дает нам больше: после эмоционального восприятия наступает смысловое постижение. Возьмите любую содержательную картину — неважно, будет это немой фильм, звуковой или, например, сериал — она требует усвоения. Во время проговаривания в рамках дискуссии смысла этого произведения, у нас — ее участников — все элементы, с одной стороны, связываются, а другой стороны, проступают из не совсем усвоенного комплекса восприятия. Ведь очень многое у нас находится в подсознательном, несформулированном  состоянии. Различные киноклубы возникли еще на заре кинематографа, поскольку это помогало собрать фильмы воедино, достроить их, «зацементировать» их в нашей памяти. Уже в словесной форме фильм обретает окончательные свои черты.

Д.Б.: Мне кажется, что диалог является важнейшей частью искусства и художественного производства. Нам необходимо учиться жить вместе (и друг с другом, и с искусством), а потому монолог зачастую является недостаточной формой. 

Н.К.: Да, нас обогащают чужие восприятия. Это очень важно.

Д.Б.: В рамках просветительской программы спикеры обсуждают фильмы, снятые с разницей примерно в 30−40 лет. Кроме того, и сами спикеры несколько  контрастируют друг с другом — нередко есть ощутимая разница и в возрасте (а значит в опыте жизни и восприятии искусства), и в авторитетности мнений. Расскажите об этом соседстве. Какую пользу вы видите в подобном диалоге поколений?

Н.К.: Это очень важно, потому что, во-первых, у людей разный жизненный опыт, разная насмотренность, разная кинематографическая и в целом эстетическая эрудиция. Во-вторых, есть определенное непосредственное восприятие и есть восприятия уже искушенное. Эйзенштейн, например, приглашал на просмотр своего, еще несмонтированного, материала людей двух типов. Например, он звал актеров Павла Петровича Кадочникова и Амвросия Максимилиановича Бучму. Бучма был великий актер, человек «точного диагноза», мудрый и искушенный, очень метко формулировавший свои претензии или, наоборот, восхищения. Кадочников же был младше него, человеком непосредственным, реагирующим прежде всего эмоционально. Эйзенштейн сопоставлял их реакции и делал выводы. То же самое: Эйзенштейн как-то раз пригласил на просмотр материала свою домработницу. Когда он снимал «Венчание на царство» [1], его что-то не устраивало в кадрах, и он никак не мог понять, в чем дело. Для съемки сцены он пригласил из Большого театра баса Максима Михайлова. Был потрясающий певец, все было снято замечательно, но тем не менее что-то, по мнению Эйзенштейна, было не так. И он пригласил свою тетю Пашу, которая после просмотра сказала: «Богохульствуешь, Эйзен! Протодиакон орет, и потроха видать». Оказалось, он не заметил, снимая Михайлова фронтально, не обратил внимания на то, что в кадре так на крупном плане певца отчетливо был виден его разверстый рот с торчащим внутри язычком. То есть слова впечатление домработницы подсказало означали, что фильму не нужен этот физиологизм. Эйзенштейн выбросил этот кадр — и все встало на свои места. То, что «потроха видать», оказалось доступно восприятию неискушенной, но чуткой  тети Паши. Чем замечательно сопоставление уже опытных киноведов и ребят, пришедших в кино только что, так это тем, что они являются связкой между профессионалом и зрителем непрофессиональным. Кроме того, молодые специалисты будут учиться и получать от этого процесса пользу, а мы будем выращивать себе хорошие кадры. В любом случае это поможет выстраивать абсолютно адекватное восприятие «снизу вверх».

Д.Б.: Мне кажется, кино случается тогда, когда оно является неким открытием. Случились ли у вас какие-то открытия, пока вы работали над просветительской программой совместно с кинокритиками?

Н.К.: Это происходит непрерывно. И Слава Богу; я считаю, что если человек потерял способность удивляться и радоваться новому, то это ужасно. Если брать последний период (потому что во время работы в Музее кино для меня открытием был каждый день), то, скажем, молодые ребята из Питера, выпускники Сокурова, для меня были абсолютно радостным событием. Например, фильмы Сергея Кальварского и Андрея Натоцинского. Вдруг я обнаруживаю не только новый талант, но и новый поворот в киноэстетике. Я понимаю, что родилась еще одна генерация кинематографистов, которая отчасти возродила то, что было забыто в течение последних 20−30 лет. Они вернули, оживили музыкальное начало кино, которое проявляется не только в музыкальной фонограмме, но и в движении камеры, и в монтажной композиции, и в организации шумов — именно так, как потрясающе выразительно и точно со звуком работает Сережа Кальварский в фильмах «Волнами» (2022) и «Гнездо из бумаги» (2024). Или, например, Андрей Натоцинский в фильме «Край ночи» (2024) снимает — сначала кажется — репортаж, из которого вдруг начинает кристаллизоваться трагедия. Для меня их фильмы — одно из самых сильных впечатлений последнего времени. «Королевство» (2023) Татьяны Рахмановой — тоже очень интересная картина: как она сделана, как придумана, как сыграна, как снята, как драматургически монтажно выстроена.  Я могу сказать, что новое поколение поразило меня в хорошем смысле слова.

Примечания:
[1] Начальная сцена первой серии фильма «Иван Грозный» (1945)