Вторая часть разговора про миф в пространстве игрового фильма посвящена оттепели. Варвара Тирахова в своей статье подробно исследует новорежденный канон советского художественного фильма о войне, контрмиф о Сталине
и мифологизированное прочтение новой власти и нового оттепелевского мира
с новыми героями, ценностями и мифологемами.

Игровой фильм, к началу оттепели уже ставший главным механизмом пропаганды, постепенно начинает расширять свой функционал, осознавая себя чем-то большим, чем просто агит-материал или аттракцион. Он становится пространством культурной рефлексии. Поэтому начать разговор о мифе в игровом кино после смерти Сталина необходимо с обозначения специфики историко-культурного контекста. И прежде, чем обратиться непосредственно к фильмам, мы обозначим некоторые теоретические аспекты, необходимые нам для анализа. В первую очередь, это культура Надлома советской империи (Н.А. Хренов), то есть культура периода
с середины 1950-х до середины 1980-х годов – культура надлома фундаментальных основ советского бытия, расслоения общества, разрыва между поколениями, формализации идеологических ритуалов. Обращение к данной терминологии позволяет нам, с одной стороны, подчеркнуть обусловленность игрового кино,
в первую очередь, культурными процессами, нежели политическими или экономическими, а, с другой стороны, это позволит выявить общие тенденции существования мифа в кино.

Оттепель – время двух ведущих культурных процессов. Первый стартовал 25 февраля 1956 года. ХХ съезд КПСС и сенсационный доклад Н.С. Хрущева «О культе личности и его последствиях» – переломный момент истории официальной советской мифосистемы, начало Надлома советской империи, плавно перетекающего в распад к концу 1980-х годов и принципиальный поворот
в функционировании искусства в целом и игрового кино, в частности. Именно ХХ съезд КПСС запустил процесс десталинизации, определивший кардинальную смену существования мифа в игровом кино – формирование и репрезентация контрмифа. Создание контрмифа – один из вариантов демифологизации (о других мы будем говорить на более поздних стадиях Надлома). Контрмиф о Сталине в игровом кино оттепели – результат вторичной мифологизации, где миф о Сталине становится означающим, к которому добавляется новое означаемое, то есть новый смысл – репрессии, несправедливость, жестокость. В результате рождается новый контрмиф о Сталине как о тиране. При этом важно отметить, что данный способ демифологизации, как показала история, несмотря на убеждение Р. Барта,
не разрушает сакральное ядро первичного мифа.

Вторым культурным процессом стало осмысление результатов Великой Отечественной войны, что было естественно для культуры второго десятилетия после Победы – в искусство приходят фронтовики и тема войны – ключевая. Формируется новый канон игрового фильма про войну. Наиболее яркой картиной, отразившей оба эти процесса, является фильм Григория Чухрая «Чистое небо» (1961). Именно к нему мы обратимся более подробно, как к наиболее репрезентативному материалу для культуры первой фазы Надлома.

1. Советский канон фильма о Войне

Фильм рассказывает историю любви Саши Львовой (Нина Дробышева)
и легендарного летчика Алексея Астахова (Евгений Урбанский). Она влюбилась
в него еще девочкой, до войны. Он тогда уже был известен и полюбил ее женщиной, подарившей ему дом. Война забрала у нее родителей, заставила повзрослеть. Его война сделала героем. Посмертно. Они нашли и потеряли друг друга именно на войне – в пространстве полного одиночества. Их отношения начинаются
с признания, но не в любви, а в сиротстве: «У меня вообще никого нет, кроме Вас», – говорит героиня. У героя тоже никого нет. Она сразу становится его женой. Миф
о войне на уровне сюжета прочитывается в контексте тотального одиночества, всенародного сиротства, всенародного испытания.

Война разрывает естественное единство народа, что подчеркивается на уровне организации художественного пространства фильма. Например, сцена очереди, где в кадре последовательно изображены крупными планами лица людей – звенящее молчание, статичное воплощение Абсолюта одиночества тыла. А на заднем плане,
в дымке – церковь – сакральный символ Веры, Единства и Любви.

Контрастом данной сцене выступает эпизод на платформе, где героиня приходит
в надежде на то, что фронтовой поезд сделает остановку, и она сможет увидеть отца. Динамика сцены усиливается истеричным, резким монтажом. Поезд стремительно проезжает мимо, унося надежду на встречу, увозя людей на Войну. Григорий Чухрай покажет солдатский поезд изнутри в другой картине, в фильме «Баллада о солдате» (1959): в вагоне будет тесно, тихо, спокойно и безопасно, это будет мир воинского братства. В «Чистом небе» перед нами боль и одиночество тыла. Важно подчеркнуть гендерную специфику двух этих миров: пространство тыла воплощает женское начало, фронта – мужское. Таким образом, союз героев приобретает особое сакральное звучание воссоединения этих миров, разделенных войной.

Все описанные сцены несомненно становятся воплощением концепта народа, при этом они принципиально отличны от массовых сцен «историко-биографического эпоса» сталинского времени. Здесь каждый человек – важен, перед нами не единая однородная масса, а разные люди, показанные крупными планами, объединенные общей трагедией войны.

Именно, в этом кроется специфика мифологизации войны – означающим здесь становится отдельный человек, живущий в мире, где идет война. Впрочем образ этого человека максимально обобщен, условен – мы подробно видим его чувства, однако он лишен яркой индивидуальности, что сближает его с героями гомеровского эпоса: «все» здесь воспринимаются как «каждый» (И.В. Шталь). Зрителю легко сопереживать герою в силу условности и схематичности того. Биография героев однотипна, она характерна для многих, узнаваема (характерны сюжеты, которые многие переживали в действительности: потеря близких; верность и вера в жизнь, вопреки; дети не знающие, что такое мир; лишения; одиночество и т.д.). Так трагедия и подвиг «каждого» приобретает эпическое звучание, превознося его до уровня «все», объединяя и формируя особую идентичность, сакрализуя и мифологизируя всенародное чувственное восприятие войны.

2. Десталинизация – истинный надлом единства

Концепт власти в «Чистом небе» сложно сконструирован, воплощен фактически на всех уровнях организации художественного текста и тесно связан с множеством тем, сюжетных линий и художественных конструктов, отражающих смежные десталинизации культурные процессы.

На уровне же хронотопа фильм четко разделен на три части:
1. Лето – будущее. Фильм открывает летняя сцена, где героиня на такси приезжает на аэродром, режиссер по ходу фильма не раз будет возвращать нас именно к этой экспозиции. Все события в фильме – ее воспоминания. Ретроспекция – один из любимых приемов режиссеров оттепели. Он позволяет придать нарративу особую литературность и последовательность, а также подчеркнуть ценность субъектной позиции героя, его чувственных переживаний. Герой становится одновременно
и рассказчиком, и свидетелем. Кроме того это свидетельствует об усложнении хронотопа советской мифосистемы в целом – в оттепель случается прорыв
в «будущее», при этом близкое, ощутимое.
2. Зима – сталинское прошлое и война. Морозная зима – первое воспоминание героини, большая часть событий до Смерти Сталина происходят зимой, за редким исключением (сцены в роддоме, победа, монолог героя о жизни в плену).
3. Оттепель, весна – время после Смерти Сталина, когда восстанавливается справедливость (известие о смерти Сталина открывает сцену ледохода на реке).

В данном контексте интересно, что категории настоящего нет. Момент «сейчас» перенесен в счастливое идеализированное будущее, исходя из чего, мы можем сделать вывод о мифологизации хронотопа. Художественное пространство – условно, несмотря на обилие знаков повседневности, не стремится к реализму,
и даже напротив, с помощью нарочитой идеализации будущего в контрасте
с демонизацией прошлого происходит его мифологизация, с одной стороны,
а с другой, формируется контрмиф о страшном и холодном времени Сталинского правления.

Наиболее прямолинейно контрмиф о Сталине воплощен на уровне сюжета в линии главного героя. Летчик Астахов – герой, ставший легендой еще до войны, в бессознательном состоянии попадает в плен. В СССР посмертно объявлен героем. Герою удается сбежать и вернуться домой, но в советском мире его биография смущает сталинскую систему, его подозревают в предательстве. Он становится везде изгоем, не может вернуться в партию, а главное – в небо. Его героически ждет и поддерживает супруга, свято веря в его невиновность и честность. Умирает Сталин, и новая власть возвращает герою его звезду, он вновь возвращается в небо летчиком испытателем.

На уровне сюжета мифологема героя однозначно прочитывается как жертва системы – огромной машины, для которой человеческая жизнь и судьба не имеет значения. Новая власть восстанавливает справедливость и возвращает человеку достоинство, самоценность. В данном контексте мы обратим внимание на один важный кадр:

Выходя из «здания», в которое в очередной раз вызывают героя, Астахов сжимает звезду героя в ладони. Нет фанфар, церемоний, аплодисментов. Торжество справедливости показано как глубоко личное, сакральное, интимное переживание. Звезда героя – не столько награда, статус, сколько воплощение травмы, ей предшествовавшей. Герой не несет ее гордо на груди, а болезненно сжимает
в кулаке, как наивысшую ценность, как доказательство своей правды и своего права на жизнь. Таким образом, новое означаемое, то есть новый смысл сталинской мифосистемы, вводится также через историю судьбы отдельного человека, но в том же эпическом смысле: «каждый» = «все». Перед нами не индивидуальная история,
а общая, каких было много, при этом она частная, показанная через личное переживание.

Отдельно следует сказать о системе персонажей, так как именно на этом уровне через создание сложных концептов старой власти и новой власти в полной мере был воплощен контрмиф о Сталине. Мифологема самого Сталина прямо явлена
в фильме только дважды. Первый раз в виде статуи, возвышающейся на партсобрании, в очередной раз отказавшем герою в возвращении в партию − это единственное визуальное воплощение мифа о Сталине. В данном кадре композиционно фигура Сталина подавляет всех присутствующих, лишая членов собрания права на личное высказывание, что также поддернуто световой композицией − они все в его свете, они – части системы. Герой же в тени, он – вне этой системы, при этом лишен возможности ей противостоять, несмотря на то, что он единственный стоит перед гипсовым Вождем.

Таким образом, миф о Сталине перестает быть персональным мифом, он растворяется в сложной системе персонажей, окутанной подозрениями, опасениями, протоколами, формальными ритуалами, лишенными человечности.

Второй раз имя Сталина появляется при известии о его смерти. «Сашка, умер Сталин», – говорит брат героини в исполнении Олега Табакова. «Сталин умер» – звучит нервно, в полной тишине, потом немая сцена, полная отчаяния, пустоты, конца, при этом не столько жизни человека, сколько конца истории. В данном контексте ярко видно сохранение сакрального центра мифа о Сталине. Да, кардинально меняется семантика мифа: это не торжественное величие историко-биографических фильмов сталинского времени, но это все та же сакральная мифологема абсолютной физической и метафизической власти, только теперь ужасающая, наделенная новыми смыслами.

Принципиально важно, что именно герой Олега Табакова приносит эту весть, так как именно он являет собой новое поколение шестидесятников. Его герой романтизирован, воплощает собой все идеалы оттепели: он молод, бесстрашен, справедлив и прямолинеен. Именно он становится второй крайностью, он противопоставлен безликим, тщеславным и жалким персонажам системы. Своей правдой о несправедливости системы он еще до смерти вождя возрождает чувство собственного достоинства главного героя, передавленного системой и уже согласного с логикой известной пословицы «Лес рубят – щепки летят». Молодой герой становится своего рода пророком. Он – предвестник новой власти,
а, следовательно, и нового мифа. Он несет истину, влияет на умы, открывает глаза. При этом концепт новой власти подчеркнуто не персонифицирован, мы видим его через трансформацию художественного пространства: автоматизация производства; возвращение летчику, попавшему в плен, звезды героя; модернизированный аэродром; счастье на лицах героев.

Таким образом, механизм мифологизации в кинематографе оттепели усложняется, выстраивая контрмиф о Сталине через вторичную мифологизацию базовой мифологемы власти сталинского времени, а также через противопоставление концептов старой (сталинской) и новой (оттепелевской) властей, где первая демонизируется, а вторая идеализируется. На первый план в игровом кинематографе оттепели выходит человек в его эпическом представлении «все» = «каждый». Перед нами типичные, условные, максимально обобщенные, типологизированные герои, при этом акцент делается именно на их чувственном переживании, через которое мифологизируется:

– и мифологема Великой Отечественной войны как всенародной трагедии, одиночества и сиротства, при этом всенародного подвига;

– и сталинское время как культурная травма всего народа.

Репрезентация концепта народа в фильме также обнажает первые признаки культуры надлома: внутренние противоречия советской мифосистемы
(в сталинском варианте), расслоение общества (разные поколения, социальные группы с отличными принципами, представлениями и ценностными системами).

Отдельной темой в данном разделе мог бы стать Миф о Ленине, актуализированный именно кинематографом оттепели, но к нему мы вернемся позже, так как целесообразно будет исследовать его в динамике от «Коммуниста» Юлия Райзмана до «Ленина-гриба» Сергея Курехина и Сергея Шолохова.