Пронзительные голоса и неравнодушные старшие наставники позволили советским подросткам в фильмах Динары Асановой не прятаться за спины взрослых и открыто делиться терзаниями собственной души. Юлия Куренкова рассказывает, как картины «Не болит голова у дятла», «Ключ без права передачи» и «Пацаны» разделяют
с подростками переживания, страхи и первые чувства: о полной отчаяния и надежд юности, об особенностях работы с подростками на съемочной площадке и о том,
как режиссер разговаривала со взрослыми через фильмы о детях – в нашем новом тексте.

В 1975 году, получив третью прокатную категорию, в кинотеатрах вышел полнометражный режиссерский дебют Динары Асановой «Не болит голова у дятла». Киноповесть Юрия Клепикова, долгое время пролежавшая на полке в ожидании своего режиссера, с поразительной точностью попала в оптику Динары Асановой, сквозь которую она запечатлела юность – тонкую, нежную, отчаянную – еще
в дипломном короткометражном фильме «Рудольфио» (1969). Асанова наделила детей в своем кино громкими и пронзительными голосами, не уступающими взрослым ни по силе высказывания, ни по важности быть услышанными. Четырнадцатилетний Севка Мухин (Саша Жезляев), нигилистически прошлепав между школьных парт в огромных зеленых ластах, одним ударом барабанной палочки разрушил привычный ритм советского кино о подростках.

В СССР фигура подростка в игровом кинематографе прошла разные стадии:
от исключительно героических настроений до равнодушия к непременному совершению подвига, от послушного дыхания в такт с коллективом до полного безразличия к сепарации от общества, от отсутствия сложной драматической трансформации до возведения душевных терзаний школьника в ранг главной коллизии фильма. И пока в прокат выходили картины «Звонят, откройте дверь» (1965), где школьницы старательно искали первых пионеров, и «Республика ШКИД» (1966), в которой Викниксор перевоспитывал беспризорников в эпоху НЭПа, Динара Асанова, несколько лет после школы проработав на студии «Киргизфильм» в родном Бишкеке, с третьего раза поступила во ВГИК на курс Михаила Ильича Ромма.

Ромм обладал удивительным чутьем на талант. Когда-то он отстоял на вступительных экзаменах Шукшина, у него же учились и Кончаловский, и Тарковский, и Соловьев,
и Файт. Ромм не любил набирать в мастерскую женщин и не стремился брать людей без внушительного жизненного опыта. А Асанову взял. Поиск настоящей жизни внутри художественного произведения – то, чем интересовался Ромм, то, чем хотела заниматься Асанова. Вспоминая Михаила Ильича, она обязательно упоминала, что
в ее жизни был настоящий учитель и что он – ее огромное счастье.

Динара Асанова не снимала детское кино – она делала фильмы о детях. Половина ее полнометражных картин посвящены становлению личности, моменту, когда детская беззаботность сменяется тяготами юношеского самоопределения, а слепая вера в идеалы подвергается беспощадной проверке на прочность. Центральной драматической фигурой в ее первых же фильмах становятся подростки. У Асановой они не маршируют под коллективистки-героический горн и не служат фоном для противостояния взрослых, как это было принято в соцреалистическом искусстве. Они обретают собственный голос и не пытаются подстроится под стандарты большого мира. Они отчаянно ищут себя и хотят, чтобы мир принял их такими, какие они есть. Актер и сценарист Валерий Приемыхов вспоминал, как Динара Асанова понимала юность: «детство, молодость – не островок, не отрывок от жизни, не преджизнь, а уже жизнь». Более того: детство, возможно, самый честный ее отрезок.

Севка Мухин, незатейливо прозванный в классе Мухой, – главный герой фильма «Не болит голова у дятла». Муха из сценария Клепикова – одержимый и мечущийся, Муха Асановой – уверенный и настырный. Противоположные по духу образы главного героя объединяются в картине внутренней силой и упорной борьбой
за независимость. Муха не пойдет по привычному пути и за словом в карман
не полезет. Он словно все время бросает жизни вызов, пробует все утверждения
на зуб. То на веранде дома, то в подсобке, то на чердаке он без устали бьет по барабанам, увлеченно встраиваясь в ритм стучащего по дереву дятла, уверенно отражает атаки разъяренного от нескончаемого стука соседа и преданно носит портфель за красавицей Иркой (Лена Цыплакова). Не нужно сравнивать его
со всесоюзно известным братом-баскетболистом и не стоит пытаться избавиться
от его нестандартного увлечения – у Мухи в душе звучит собственная музыка, и он будет за нее бороться.

В рваном повествовательном ритме «Дятла» сменяют друг друга классические конфликты отцов и детей, непрерывно звучащая музыка, кажущаяся вечной дружба, подсмотренные из-за угла профессиональные джемсейшены, большие мечты, первые враги и трепет нежных чувств. Мир «Дятла» не соткан из нравоучений
и попыток перевоспитать неугомонного подростка, он наполнен стремлением понять неуемную детскую душу. Гротескно злобного соседа здесь можно победить струей воды из садового шланга, школьная учительница (Екатерина Васильева) уважительно принимает индивидуальность каждого ребенка, а папа одним вечером садится-таки за барабаны, чтобы почувствовать ритм сердца сына.

Так, например, Динара Асанова работала и с детьми на площадке. За ее фразу: «сценарий умирает – рождается кино» – на режиссера иногда злились драматурги, но она щедро отдавала детям право быть собой, не играть – жить. Вести себя
на съемочной площадке так, чтобы диалог не заучивался, а рождался. Она не проводила проб, но разговаривала, беседовала с детьми и выбирала самых лучших. Давая детям свободу в обращении с текстом, Асанова всегда опиралась на импровизацию и умела выстроить работу на площадке так, чтобы дети, не зная слов наизусть,поступательно приходили к ним сами. Ольга Машная, позже сыгравшая
у Динары и в «Никудышной» (1980), и в «Пацанах» (1983), и в «Милом, любимом, единственном…» (1984), вспоминала, как после выхода «Дятла» все ее одноклассники были поражены тем, как Динара чувствует переживания и дух молодого поколения, и мечтали попасть к ней на площадку. А после «Пацанов» на Асанову посыпались письма подростков со всего Союза. Режиссер слышала детей, они ей доверяли.

Именно поэтому фильм «Не болит голова у дятла» весь исполнен нежностью героев, направленной друг к другу, и нежностью авторов, по кусочкам собирающих хрупкую ткань детства. Камера Дмитрия Долинина следует за детьми по пятам, ловит каждую застенчивую улыбку, беглый взгляд и трепетные касания, чередуя их с цветущей весной, тенистыми скверами и едва освещенными лестничными пролетами, сплетая непарадный Ленинград с чистым дыханием детства, в котором ржавеющие скрипучие ворота звучат в такт любимой музыке, а к другу в гости можно запрыгнуть через окно буквально с трамвайной остановки.

Через год после полнометражного дебюта Асанова снова обратилась к теме юности. В «Ключе без права передачи» (1976), поставленным ею по сценарию автора «Доживем до понедельника» (1968) – Георгия Полонского, целый класс, традиционно создающийся как фон для действия главных героев, перестает выглядеть как едва различимая свора ребят и распадается на отдельные личности, на четкие художественные образы. Но если в «Дятле» Асанова исследовала мечущегося подростка, стоящего в противофазе ко всему взрослому миру,
то в «Ключе без права передачи» на первый план выходит важность фигуры учителя как неравнодушного взрослого. Классная руководительница 10-б Марина Максимовна, сыгранная совсем молодой Еленой Прокловой, очень явно выделяется из коллектива учителей и находится к ребятам ближе не только по возрасту,
но и по степени чувственного со-переживания тех по-юношески максималистских настроений, что демонстрируют ее ученики . Как точно заметила Любовь Аркус
в своем исследовании трансформации советского школьного фильма: «как будто возвращается модель «Республики ШКИД»: «белая ворона» сбивает в стаю учеников и учит их защищать свою индивидуальность». С ней интересно, она никогда не продаст и говорить с ней можно, о чем угодно – за это старшеклассники вручают Марине Максимовне ключ абсолютного доверия от 10-б.

Марина Максимовна могла бы стать проводником между миром взрослых
и подростков, но ее громкая и прямолинейная борьба за верховенство индивидуальности сколь привлекательна для юности, столь же неоправданна для зрелости. «Ключ без права передачи» не идеализирует фигуру педагога, говорящего с подростками на их языке, а предлагает более сложную схему. Новый директор школы, бывший офицер Кирилл Алексеевич (Алексей Петренко) терпеливо
и внимательно погружается в школьную жизнь и рассудительно разбирается
в конфликтных ситуациях. Делая Марину Максимовну центром притяжения для подростков, Георгий Полонский, Динара Асанова и Алексей Петренко совместно выкристаллизовывают в Кирилле Алексеевиче, который вызывает
у старшеклассников недоверие, самое главное – умение слушать и быть беспристрастно справедливым. К концу фильма становится ясно: детям оказывается вовсе не так сильно важна громкая и доблестная поддержка –
им достаточно понимать, что их хотят услышать.

Важность фигуры небезразличного взрослого в жизни подростка остается ключевой для режиссера и в «Никудышной», и в «Пацанах». После двух картин, посвященных проблемам взрослых, Асанова возвращается к репрезентации юности на экране.

«Пацаны» вновь объединяют Динару Асанову и Юрия Клепикова. Сценарий картины Клепиков писал на основе подлинного материала о спортивно-трудовом лагере
для трудных подростков «Прометей» под Ленинградом, а ребят на роли «трудных» Асанова набирала из таких же озорников. Сначала детей, а затем взрослых актеров из числа тех, кто был заинтересован в общении с детьми, кто с уважением относился к их проблемам. Уже после Асанова вспоминала, что драматургия Клепикова соткана из «простора, воздуха, который позволяет режиссеру легко дышать,
а исполнителю — импровизировать». Обезоруживающая честность их второго совместного фильма заключается не только в органичности ребят, но и
в пронизывающем картину духе, который еще на съемочной площадке позволял ребятам в рамках выстроенного драматургом нарратива следовать собственным ощущениям.

«Пацаны» – это уже совсем не «Путевка в жизнь» (1931) Николая Экка. Ребята
из этой картины не перевоспитаются в новых строителей образцового общества,
и никто не будет даже ставить перед ними такой цели. Судьба не раздаст им счастливых билетов, а когда попытается протянуть руку помощи, они ударят по ней наотмашь, растерявшись от обращенной к ним доброты. Никакое общество
и никакие великие идеи не способны объединить пацанов, которых просто некому было любить до этого. Они все так же, как и Севка Мухин, отчаянно борются за свое место под солнцем, только они действительно одни против большого мира,
и их сломанные судьбы уже никогда не склеить. Но – им можно подарить свое неравнодушие. Их перевоспитанием через уроки человечности занимается руководитель лагеря Антонов (Валерий Приемыхов). Его ежедневная речь перед ужином: «пусть каждый из нас подумает о том добром поступке, который он совершил сегодня» – не звучит как патетично-приторное наставление. Она – единственный способ напомнить ребятам, что в них все еще есть силы, чтобы быть полезным ближнему. Дети поворачиваются спиной к миру и колются при попытке протянуть руку только после того, как множество раз оказываются преданными. «Пацаны» – от и до про детей, но абсолютно точно обращены ко взрослым. К тем, кто несет ответственность за их одиночество и своим безразличием вынуждает хвататься за гнилые соломинки для того, чтобы выжить.

Юность в фильмах Динары Асановой – отчаянная и благоразумная, беспощадная
и милосердная, верная и одинокая, и всегда полная надежд. От бескомпромиссно сражающегося со всем миром Севки Мухина до рассудительного 10-б, от незаслуженных ударов судьбы до получения отзывчивого наставника, от преданной подростковой любви к Ирке Федоровой до беспризорного скитания по улицам – режиссер аккумулирует в своих картинах все тяготы и счастливые моменты юности, сталкиваясь с которыми, любой подросток нуждается в участливом взрослом
и заслуживает права быть услышанным. В фильмах Асановой Антонов и пацаны обязательно побегут за Вовой Киреевым в надежде остановить его от совершения поступка, способного перечеркнуть все его и без того хрупкое будущее, а первая любовь, уносящаяся на поезде в далекий Мурманск, навсегда застынет в теплых детских воспоминаниях, в тех, где Муха бесконечно стучит на своих барабанах, катается на воротах и задает дурацкие вопросы.