В этом эссе журналист, критик Даниил Бельцов делится опытом просмотра нового фильма Сергея Кальварского «Гнездо из бумаги» (2024). Автор предлагает взглянуть на картину, используя метод серендипности, позволив зрительскому воображению интуитивно, зачастую случайно, находить неожиданные «невидимые связи» между фильмом и литературой.

«Гнездо из бумаги» я смотрел седьмого сентября в кинотеатре «Мир» в городе Таруса, и в какой-то момент во время просмотра открыл блокнот, чтобы записывать то, что память сама начала мне подсказывать — так возник текст Валерия Подороги (который я читал вряд ли позже 2021 года) [2], стихи и публицистика Андрея Платонова (памятная дата которого была совсем недавно, оттого я на днях перечитывал его наследие) и многое другое, что повлияло на этот текст. Образ — всегда самодостаточен, как и метафора, а потому искусство не нуждается пояснительных записках и суждениях, речь идет о сближениях — по заветам «Атласа Мнемозины» немецкого историка искусств Аби Варбурга — поэтому ниже я приведу текст в том виде, в котором его написал не я — и даже не машина, — а память. Пусть это станет наглядным примером того, как тарусским вечером картина Сергея Кальварского запустила ассоциативный мыслительный процесс меня как зрителя.

В работе «”Революционные машины” и литература Андрея Платонова» философ Валерий Подорога предлагает следующие этапные образы платоновских машин: динамо-гимны, паровоз-тотем, эфирная, электромагнитная или световая машина, машина церебральная и машины-поделки [2]. Разбираясь в анализе каждого из перечисленного вида, можно заметить, что все они с одной стороны сильно отличаются друг от друга, а с другой — имеют единую корневую точку. Зайдем иначе — в одном из ранних текстов Платонова есть фрагмент: «Есть машина. Что она такое? Это чудо, первое и последнее, чудо работы человека». В этом коротком умозаключении есть все, о чем говорит Кальварский — машина, чудо, человек.

Мне потребовалось около пятнадцати минут, чтобы войти в картину, стать частью фильма — произведения искусства невозможного без взаимодействия человека
и техники. Симптоматично, что «Гнездо из бумаги» возможно исключительно как визуальное произведение, а не текстовое (не литературное), так как именно в этом случае машина (камера) является собеседником человека (режиссера), «трудом созданная и труд производящая». В одном из первых кадров, мы наблюдаем долгий путь рабочего типографии, который перемещает грузовую тележку с этажа на этаж, и в какой-то момент — когда зритель уже приноровился быть активным наблюдателем — камера и режиссер перестают следовать за героем, провожая его
в глубину коридора, аккуратно выглядывая из-за угла.

Благодаря тексту философа Артема Морозова о феномене «единственности»
в философии Грэма Хармана и Тристана Гарсия и в фильмах Леоса Каракса,
я узнал, что культовая работа Ролана Барта «Смерть автора» была опубликована
на английском языке в книге Roland Barthes: Image–Music–Text [1], и на мой взгляд, это деление — на условные «Смотреть», «Слушать», «Читать» — достаточно показательно для любого вида искусства, к которому всегда применимы различные точки входа (отмечу, что убежден, что они являются не взаимоисключающими,
а взаимодополняющими инструментами). «Гнездо из бумаги» недостаточно смотреть, его необходимо слушать. Звук типографских станков, колясок — и даже разговоры людей — поразительно точно напоминают шум и гудение движущегося поезда (а свет потолочных ламп и вовсе сливается в образ стальных рельс, блестящих сплошной линией на ярком полуденном солнце). И вновь вспоминаю Платонова: «Шумит! Гудит! Весь день пылая, // В дыму и пыли мастерская». Эти резкие, оглушительные звуки задают картине необходимый — почти стихотворный — ритм. Но не звуком едины: чувство такта еще и следствие монтажа и цвета.

Картина состоит из цветных архивных съемок 2001 года и черно-белых актуальных съемок 2021 года. Кальварский не обманывает и не хитрит — машина, с которой он снимает свою историю, не подражает тем любительским записям, которые ему удалось мастерки ввинтить в общее повествование. Наоборот: это четкая граница, порог между человеком и машиной, между прошлым и настоящим. Символично, что цветная съемка фиксирует улыбки людей, избегая любое присутствие глухого цеха,
в то время как черно-белая — исключительно направлена на механизмы — агрегатные и человеческие. В упомянутой выше статье, Валерий Подорога пишет:
«В одном случае человеческое оказывается частью от машины-как-целого, желание не столько даже стать машиной — это недостижимое и невозможное счастье, —
а хотя бы частично принадлежать ее силе и красоте, как можно принадлежать Высшему существу» [2]. Этот сюжет — на мой взгляд, столь удачно благодаря машине, сколь неосознанно человеку (до финальной сцены) — разворачивается на протяжении всего фильма.

Герои «Гнезда из бумаги» — одинокие слуги памяти, последние из тех, кто может отличить метель от поземки и бурана. Они — «рабы машин», Мученики вечного знания. Но вместе с тем, несмотря на платоновские предсказания («Но мы сделали машину, оживили раз железо, // Душу божью умертвили»), они — библейские персонажи. Вспоминаю сцену с ремонтом трубы: несколько мужчин, пытаясь починить протекающую в типографии трубу, перебивают друг друга, но покорно выпрямляют руки с полуоткрытыми ладонями, чтобы безопасно разглядеть процесс лазерной пайки — буквально претворяя действия человека, пытающегося взглянуть на ослепляющее солнце. И снова вспоминаю Платонова: «Труд есть основа всего — ось мира, его самое высокое, самое пламенное солнце». Продолжаю: архивные съемки наполнены любовью — например, праздник, на котором сотрудники танцуют, улыбаясь и заигрывая друг с другом, или же фрагмент с женщиной, подшучивающей, что на нее «вся пленка изведется». Самонадеянно заявлять, что съемка 2021 года лишена этого светлого чувства, но в этой части любовь проявляется иначе и, как я писал выше, «этот сюжет разворачивается, столь удачно благодаря машине, сколь неосознанно человеку». Один из кадров — это пыль вещей, пустующее пространство цеха, в котором камера находит настенные часы, показывающие 13 часов 34–35 минут, и следом — напечатанную икону. Если открыть святое благовествование от Ионна 13:34–35, то прочитаем следующее: «Я даю вам новую заповедь: любите друг друга! Вы должны любить друг друга так, как Я любил вас. И если у вас будет любовь друг к другу, то все будут знать, что вы — Мои ученики». Но кто говорит в «Гнезде из бумаги» об этом всепоглощающем чувстве любви — машина или человек? В другой сцене один из мастеров готовит типографский химический состав (ГАРТ?) — буквально отделяя в кристаллизаторе «зерна от плевел». Примечательно, что и текст Платонова, к которому я постоянно обращаюсь, называется «Да святится имя твое» (1920). Что это, если не «невидимая связь» или трещина во времени?

Камера еще дважды находит часы в черно-белой съемке 2021 года — и в каждом из случаев, сюжет с главами и стихами из Евангелие вторит основной линии кадра. Однако мне хочется остановиться на том, что в архивной части циферблат появляется лишь раз и время на нем разглядеть невозможно (минутная стрелка прячется за разноцветной праздничной лентой). Случайное торжество настоящего безвременья. Но именно в этом архивном кадре уже человек — режиссер «Гнезда из бумаги», не машина! — осознанно вводит божественный мотив: «льется, льется, льется» хоровая симфония «Белы-Белы Снеги» Валерия Гаврилина из цикла «Перезвоны». И все. Случилось чудо.

Один из героев фильма Кальварского говорит: «В любом конце всего пребывает начало»; текст Платонова заканчивается фразой: «Да святится же имя Его!». Пусть это станет названием для этого текста.

Таруса, 8 сентября 2024 года, 03:01

Впервые текст опубликован в телеграм-канале «ДБ». Автор выражает глубокую благодарность Владимиру Митрофанову за предложение публикации, Варваре Тираховой за внимательную редактуру, а также режиссеру Сергею Кальварскому
и киноведу Науму Клейману.

[1] Морозов А. Первый раз еще один: время у единицы // V–A–C Sreda. URL: https://sreda.v-a-c.org/ru/read-56

[2] Подорога В. «Революционные машины» и литература Андрея Платонова // Стасис. – 2017. – Т. 5, № 1.