Даррен Аронофски – ключевая фигура не только для американского независимого кино, но и для всего современного культурного пространства 21 века. Всегда касаясь тем некоммуникабельности, эгоизма и зависимости от заменителей реальности, режиссер стремится привить зрителю ценность непосредственного контакта
с миром и живого человеческого общения. О том, с чем борятся герои его картин
и как превозмогают невыносимое одиночество бытия, рассуждает Никита Морев
в своей новой статье.

Явление кинематографа Даррена Аронофски пришлось на рубеж тысячелетий
и точно совпало с изменениями в восприятии действительности. Всепроникающее телевидение и мотивационные ток-шоу, вычислительные машины и навязываемые медицинским контролем препараты – эти и многие другие заменители реальности внедрились в рутинный уклад, став перманентной потребностью. Их прямое предназначение заключалось в «облегчении повседневности», своего рода суррогате счастья, возможности подарить ощущение инертного проскальзывания сквозь заурядные будни. Однако подмена реальности говорящим квадратом экрана, манящим кругом таблеток, линией цифрового кода смещает вектор человеческого восприятия в пользу дистанционного и опосредованного. Многочисленные допинги и репрезентации действительности растят наивность и эгоизм, которые словно разучивают человеческому общению и созерцанию.
То есть непосредственному визуальному контакту с миром, когда индивид воспринимает окружающее без посредства экранов, гаджетов или любого другого заменителя реальности и входит в состояние умиротворения, находится с миром
в одной тональности. Исследованию этой неумелости современного человека
и посвящает свои фильмы Даррен Аронофски.

С самых первых работ американский независимый режиссер, сформировавший свою манеру на фоне вышеобозначенных проблем, выясняет отношения
с реальностью и одержимыми ее постижением/вскрытием персонажами.
Это всегда зависимые, больные, если не одичалые, люди, бросающие все витальные силы на поиск расшифровки Вселенной и Бога. И самих себя, следовательно, тоже. Математик-савант, внедряющийся в искусственный интеллект в попытке декодировать формулу гармонии бытия («Пи», 1998). Мать-одиночка, разрушающая собственный организм ради иллюзорной славы на ток-шоу («Реквием по мечте», 2000). Ученый, который в процессе поиска сока вечной жизни постигает бессмертность и цикличность всего сущего («Фонтан», 2006). Рестлер, не способный разорвать эмоциональную связь с бойцовским рингом («Рестлер», 2008). Балерина, несвобода которой доходит до разрушения личности, а роль –
до самозаклания на сцене («Черный лебедь», 2010). Избранный Богом мужчина, должный отобрать на Ковчег лучших из худших и уплыть в новый старый мир («Ной», 2014). Молодая жена, благополучие которой трещит по швам прямо пропорционально ухудшению отношений с мужем («мама!», 2017). Китообразный человек, чья ранимая душа жаждала любви, но, измучившись, убежала от мирских страданий и спряталась во все увеличивающемся теле-тюрьме («Кит», 2022). Вера их всех в мечту, должную объяснить, оправдать или же отменить неудавшуюся настоящую жизнь, доводит плоть и психику до предела.

Американский постановщик всякий раз полемизирует об отсутствии социальной интеграции и бегстве в другую реальность, ведущем к отчуждению
и экзистенциальному одиночеству. При выборе между здоровыми
и непосредственными взаимоотношениями его герои останавливаются на нездоровых и опосредованных. И потому поверхностных. В культовом фильме «Реквием по мечте» сын-наркоман покупает матери телевизор вместо личного присутствия, а рестлер из одноименной картины при возможности возместить годы одиночества новой семьей предпочитает боевое прошлое и неугасающий клик фанатской толпы.

Аронофски упорно и последовательно иллюстрирует фрейдистскую проблему эгоизма как зацикленности человека на собственных страстях, его страхе принять волевое решение и прекратить инертное саморазрушительное существование. Взрослые по возрасту герои оттого поддаются фрейдистским интерпретациям, что являют образ незрелых существ, зависящих от любви и одобрения большого мира, нуждающихся в защите. В каком-то смысле они еще не родились, лишь только учатся коммуникации и выходят из лона эго. Подтверждением этой мысли служит сцена в финале «Реквиема по мечте», в которой главные герои сворачиваются
в эмбриональную позу и в таком виде напоминают беззащитных маленьких детей, тянущихся к безусловной любви. Homo sapiens у Аронофски уязвим и податлив:
в «Черном лебеде» фигура наставника-Отца диктаторски довлеет над героиней, расщепляя ее внутренний мир вплоть до исчезновения, а в «маме!» образ супруга-Бога с ветхозаветной непримиримостью контролирует жену и дом, не оставляя живого места любви и уюту.

Важнее мотивов австрийского ученого могут быть только тезисы Эриха Фромма
о проблемах коммуникации в постиндустриальном обществе, нашедшие отражение в фильмах Аронофски. Представитель франкфуртской школы философии неоднократно взывал к непосредственному общению и утверждал одиночество современного человека, живущего в фальшивом мире рекламы и навязанных ценностей. Аронофски, как и Фромм, настойчив и демагогичен, поэтому в каждом своем фильме исследует неадекватные взаимоотношения и взывает к здоровому общению и любви как активной и обоюдно заинтересованной коммуникации между людьми.

Зацикленность на самих себе не приводит действующих лиц авторских кинокартин к ответам или грезящимся образам будущей счастливой жизни, как то безмятежность морского причала из «Реквиема по мечте». Наоборот, эгоцентричный человек добивается той степени самоуглубления, когда, не видя иного выхода, переходит
к травматичным действиям – самобичеванию и самоубийству.

Примера протагониста из дебютного «Пи» достаточно для понимания режиссерского мировоззрения. Главный герой с болезненной ненормальностью избегает социума и боится света, вытесняет эротические потребности, питается одними энергетиками и стремится превратить себя в математизированный мозг без чувств и души. Он хочет взломать реальность, понять Бога рационально, даже стать Богом, но лишь глубже погружается в небытие. Эпизод со вскрытием черепной коробки в попытке достучаться до смысла вселенной будто доказывает тщету метафизических потуг без внимания к физическому миру. Главный герой просчитал все, но упустил самое главное – коммуникацию и созерцание. Как и других героев Аронофски, это разрушает его. Стремительный монтаж, раздражающие звуки
и раздираемое напоказ тело соответствуют нервозности происходящего на экране
и неровным содроганиям человеческих судеб. Протагонист засоряет свою голову кодами и шифрами, тогда как необходимо ее очистить. Весь дискомфорт фильма, режущий глаза, ведет к чистоте последнего кадра, полного спокойствия и гармонии.

Герои Аронофски никогда не живут в настоящем времени – они не то горюют
о прошлом и зацикливают свою жизнь на прежнем амплуа, не то грезят о будущем
и хороших временах. Те же мотивы можно встретить у независимых американских режиссеров братьев Сафди, персонажи которых не могут выплыть из водоворота насилия и денег («Хорошее время», 2017; «Неограненные драгоценности», 2019). Фатум засасывает их в пучину крови, заставляя проводить всю жизнь в бегах. Крайне жестокое содержание вопиет предельно гуманистический посыл – человеку необходима персональная поддержка и любовь, способная реабилитировать любую травму. Последняя, по Фромму, есть активное участие в жизни другого и бескорыстное проявление интереса к жизни как таковой. Именно поэтому любовь – summum bonum, наивысшее благо, когда человек находит себя в ком-то еще, познает мир через открытость и разумное отдавание себя. Активность предполагает настоящее время, которого лишены герои Аронофски и братьев Сафди. Они живут тем, чего еще нет – миражом благополучия или мерцающим смыслом на горизонте, который «спасет их жизнь».

Сюжетная формула кинематографа Аронофски зачастую такова: человека влечет иллюзия счастья, он страшится слезть с иглы быстрого получения дофамина,
в результате чего не открывает для себя смысл мира и созидательную стабильность, а закрывает суть окружающего своими инертными и часто мазохистскими действиями. Все снимаемое нарочито неприятно и полно несчастий, оттого оно стремится избежать их или отсрочить, став бессмертным в эфемерном убежище.
В «Пи» – это код-шифр к сути вселенной; в «Реквием по мечте» – наркотики и ток-шоу, сулящее всеобщее обожание и крупный выигрыш; в «Фонтане» – метафизическое пространство бессмертия, где все всегда живо, просто приобретает иную форму; в «Рестлере» – зрительская поддержка выступающего
на ринге; в «Черном лебеде» – «чистая» роль белого лебедя, не знающая «черных» сторон жизни с ее эксцессами; в «Ное», очевидно, корабль, который видится спасением для достойных; в «маме!» – дом, который стерпит все натиски и никогда не разрушится до основания; в «Ките» – непробиваемое тело, в пределах которого душа будто не чает тяжб и страданий мира сего. Эскапизм кажется героям Аронофски панацеей, но, парадоксально, именно активное присутствие
в тревожном и непростом мире должно стать их спасением.

Из фильма в фильм действующие лица не признают окружающее осмысленным
и самоценным, они не могут выстроить с людьми адекватные взаимоотношения, потому что на самом деле боятся мира. Каждый из них подобен пророку Ионе, который должен был отправиться к жителям Ниневии и призвать их покаяться
за прегрешения, но испугался и решил уплыть прочь от порочной земли. Чем больше он отдалялся от Ниневии, тем стремительнее настигал его шторм и более неминуемо становилось наказание – заточение в брюхе кита. Иона не пошел на контакт
с людьми, предпочтя закрыть на них глаза или посчитав их хуже себя, и тем самым навлек на себя беду. Можно не видеть страданий, только не касаясь самого мира. Искалеченное отношение друг к другу при всей неравнодушной природе человека – вот о чем всегда снимает Аронофски.

«Эгоистичный человек любит себя не слишком сильно, а слишком слабо, а на самом же деле он ненавидит себя», – писал Фромм. Не ошибкой было бы приписать эту мысль к этосу любого персонажа американского постановщика. Самым явным примером фроммовской риторики, пусть претенциозным, сентиментальным и чересчур нарочитым, является картина «Кит». Она вполне органично вписывается во всегда назидательную интонацию автора и требует отказаться от аморфной жизни в дистанционном формате. Вместо превозмогания травмы от потери возлюбленного, непосредственного участия в жизни прошлой семьи или самореабилитации герой Фрейзера исключает себя из мира. Свою драму он обставляет неизменными театральными декорациями маленького дома и заочной работой репетитора со всегда выключенной камерой. Он учит излагать свои мысли и понимать литературные коды, при этом его собственная жизнь для него неизъяснима. Доводя излюбленную манеру фильма-притчи до условности театральной позы, в своем последнем опусе Аронофски выставляет напоказ нравоучительность и откровенное желание замотивировать зрителя. Как никогда ранее здесь имплицитно ясно: игровой фильм, будучи авторским рефлексивным конструктом на тему взаимоотношений с реальностью, путем визуально-текстуальных средств стремится обратить внимание зрителя на важность внешнего мира и умение учиться у него, а не только у экрана.

Художественный стиль Аронофски декоративен и перенасыщен символикой. Библейские параллели в каждой работе, кажется, лишь подчеркивают, как зациклен круг человеческих действий, сводящихся к единому знаменателю вот уже не одну тысячу лет. Американский автор заставляет нас уверовать, что и его фильмы – очередная попытка интерпретации реальности, хотя для понимания мира и людей достаточно контакта с ними. Каждая картина подспудно вопрошает: «Отвернитесь от экрана, обратите внимание друг на друга». Именно поэтому режиссерские шифры призваны не усложнить жизнь, а упростить ее, обратив к ней самой. Во времена эрзац-реальностей и сплошной цифровизации, суррогатов счастья и всеобщего дистанционного режима Даррен Аронофски стремится проиллюстрировать теряющуюся красоту человеческого общения и обыкновенный интерес к миру. Всегда настаивая на текстуальности своего кинометода и мировоззрения, если он
и превращает свои фильмы в моралите, то лишь с одной целью – устремить каждого к потокам жизни. Она сама все объяснит, не сказав ни слова.