Вторая часть статьи о фильмографии Тео Ангелопулоса обращается к киноработам зрелого периода творчества режиссера. В тексте анализируется образная система картин, рассматривается специфика использования символов и мифологем.
С первой частью, посвященной раннему этапу кинодеятельности Ангелопулоса,
вы можете ознакомиться по ссылке.
Второй период кинематографической деятельности Ангелопулоса связан
с композитором Элени Караиндру и сценаристом, литератором Тонино Гуэррой – теми людьми, которые оказали значительное влияние на преобразование авторского стиля режиссера. Так в его кино проникает откровенная инструментальная музыка и драматургическая, практически театральная психологическая условность. Фильмы становятся одновременно и более национальными, и более универсально-европейскими, что крайне парадоксально.
Первая картина «нового-старого» Ангелопулоса – «Путешествие в Китеру» (1984). Снова автор обращается к теме Гражданской войны в Греции, делая главным героем пожилого мужчину, который через многие десятилетия возвращается к себе домой из эмиграции. Кино о репатриации в глобальном понимании – проигравший некогда в войне за независимость коммунист-идеалист, отец семьи, «фундамент» рода и этнической идентичности приезжает на родину для того, чтобы вспомнить собственную жизнь и подготовить себя к смерти. Но здесь он обнаруживает, что его семья, как и все остальные греки, продает собственную землю. На закате своей жизни мужчина опять становится героем-бунтарем – начинает в силу своих возможностей вспахивать почву и демонстрировать «жизненность» этих территорий. Такой поступок ведь тоже не только протест против капиталистического мышления, но и против городского типа посредственного и пустого существования. Среди множества образов и мотивов, которые есть в этой картине, хотелось бы выделить два наиболее явных и эмоциональных момента. Это пересвистывания героя на кладбище (свист был своеобразным военным языком, никому недоступным, кроме своих, поэтому такой запоздалый через многие годы ответ выглядит крайне глубоким и сентиментальным; свист тождественен коду времени)
и последняя сцена уходящего в водную даль плота вместе с двумя старыми фигурами «его» и «ее» (тихое расставание с жизнью и примирение со всем пережитым, перемысленным и перечувствованным).
В последующих картинах режиссер работает уже с именитыми актерами: Марчелло Мастроянни, Бруно Ганц, Жанна Моро, Эрланд Юзефсон, Харви Кейтель, Уиллем Дефо, продолжая при этом задействовать в фильмах греческих и локально известных артистов, статистов (жителей тех мест, где снимают ту или иную киноленту). Зритель и критик авторского кино тоже имеют свойство привязываться
к лицам и человеческим образам, поэтому можно говорить о том, что отчасти фестивальный успех Ангелопулоса связан и с актерским составом. Говоря
о важности имен, необходимо отметить, что режиссер в собственных работах использует постоянные формы номинации своих героев, придавая им некую метафоричность и типичность: из фильма в фильм переходят Спирос – «вдыхающий», Александр – «мужественный», «воинственный», Элени – «светлая», «солнечная», Вула – «пятно», «точка».
В фильме «Пчеловод» (1986) мы наблюдаем за возрастным, но не менее обаятельным Мастроянни, герой которого переживает процесс обратной социализации, экзистенциального отчуждения: отказывается от педагогической профессии, семьи, близких людей. У него остается только ремесло – некая идея
о разведении пчел, поддержании «национальной и вселенской стабильности» через эту деятельность. Чтобы продолжить линию сопоставления с другими режиссерами авторского кино, обозначим явную рифмовку с игровыми фильмами Вима Вендерса («дорожная» трилогия, «Париж. Техас» (1984)) – мужская фигура, идущая или едущая из ниоткуда и в никуда, лишенная мотивировки и периодически встречающая других случайных людей. Обязательных атрибутов не так много: грузовой автомобиль, ульи с пчелами, несколько пачек сигарет, минимум одежды, бесконечные пейзажи и городские ландшафты. В этой картине также возникает ранее обозначенный мотив ностальгии – в сцене встречи стариков, говорящих
о жизненных мелочах и смерти в одном диалоге. Помимо этого, в «Пчеловоде» значим женский образ, фантомный, приходящий и уходящий, но способный разбудить в старике эмпатию, нежность и страсть (nota bene – эпизод в кинотеатре). И вполне закономерным выглядит финал картины, в котором главный герой умирает, переживая состояние последней экзальтации, агонии – ульи разрушены, тело лежит на земле в недвижимой позе.
«Пейзаж в тумане» (1988) тематически основывается на поиске отца. Два ребенка (девочка постарше и мальчик помладше) пытаются справиться со страхом и отправиться в путь, несмотря на собственную физическую и эмоциональную незрелость. Поезд, затем дорога становятся некими связующими элементами между материнским – привычным, обжитым мирком – и неизвестным, загадочным, желанным пространством вовне. Во многих фильмах зрелого периода Ангелопулоса, в том числе в этом, можно обнаружить мотив «умирающего
и (не)воскрешающего отца». Это действительно существенная мысль, ведь на смену стареющему человеку обязательно должен прийти молодой, ведь один нуждается
в другом. Образы поколения и возрастного разрыва, безусловно, значимы для автора и для нас, воспринимающих его кино. Можно в отце видеть родителя
и психологическое стремление детей быть с ним, можно расценивать эту фигуру как Бога, но в любом случае героям необходимо совершить своеобразный трансцендентный прорыв: либо в прагматическом, либо в перцептивном смысле. Полицейский участок, снег, свадьба, мертвая лошадь – детали, полутона, тени детского восприятия. И вот они встречают молодого человека, который должен заменить им фигуру отца, на автобусе с театральным реквизитом – это оммаж Ангелопулоса своим же «Комедиантам».
В этой киноработе демонстрируются новые авторские атрибуты: автобусы, уютные кафе, киоски с едой, мотоцикл (ирония жизни для самого режиссера, погибшего
в автомобильной аварии) и такое любимое море. Тяжелым для зрителя, безусловно, выглядит эпизод изнасилования девушки, на контрасте с этим по-настоящему интересно наблюдать за ее постепенно проявляющейся влюбленностью к парню-актеру. Нельзя обойти самую известную сцену фильма – вертолет, который на тросах достает из воды гигантскую мраморную руку. Чья это ладонь: греческого бога, государства, Отца? Очевидно, эту метафору стоит прочитывать в более общем виде как атрибут патриархата и трансцендентной монументальной фигуры, выступающей на контрасте с локальным человеческим. В похожем направлении стоит интерпретировать заключительный эпизод, наполненный высокой символичностью – дети, переплывая территориальную границу, фактически совершают жизненный прорыв, они умирают и оказываются в туманном пейзаже (коннотации неизведанного, неопределенного), подбегая затем к дереву и сливаясь с ним (мифологема жизни, вечности).
«Прерванный шаг аиста» (1991) буквально встык монтируется с «Пейзажем
в тумане». Та же самая граница, пролегающая через реку – демаркационная линия, которую нельзя переступить. Причем эта «стена», разрыв существует во многих измерениях: между мужчиной и женщиной, народами, странами, личностью
и государственной властью. Центральная тема картины – миграция, отношение
к другому, который почему-то живет здесь, вне своего дома. В фильме обнаруживается новое устремление режиссера – внести объективный, рациональный, отрешенный взгляд, который реализуется в данной работе через образ главного героя журналиста-киношника (то же самое мы можем встретить во «Взгляде Одиссея» (1995) и «Пыли времени» (2008). Сюжет направлен на решение вопроса, объяснение, почему известный литератор, профессор решил отказаться от престижа, профессии, семьи и начал жить в крайне бедных условиях с мигрантами, лишенными дома, но имеющими временное пристанище. Герой Мастроянни
в высшей степени солидарен с этими маргиналами, своим поступком показывая что нет ничего важнее любви к ближнему, а для счастливого человеческого бытия необходимо не так много вещей, материальных надстроек (его реплика: «Нужно помолчать, чтобы услышать музыку в шуме дождя»). Он становится мигрантом, будучи греком – выбирает путь своеобразной аскезы, мученичества. Ангелопулос говорит о том, что любой человек обречен на вечный исход, блуждание
и неприкаянность, и хорошо, если периодически он будет находить для себя дом. Удивительно сделана сцена свадьбы через границу-реку, где сталкивается большая государственная, социальная абсурдность и межличностная правдивая интимность. Можно заметить, что уже во втором фильме подряд появляются образы людей
в желтых комбинезонах, которые формально являются рабочими – они подобны ангельскому присутствию, спокойно наблюдающему со стороны за войной, человеческой агрессией, социальной несправедливостью. Примечательно, что именно эти фигуры в последнем эпизоде восстанавливают линию электропередачи, налаживая коммуникацию то ли с другим человеком, то ли с Богом.
«Взгляд Одиссея» – это кино, с которого Ангелопулос начинает свое творческое старение. Устойчивой является мысль, что режиссеры авторского кино всю свою жизнь снимают своего рода один большой фильм, подобный метароману
в литературе. Фильмография Ангелопулоса скорее подтверждает этот тезис. По сюжету именитый режиссер возвращается на свою родину с целью найти негативы первых греческих короткометражек. Фильм выполнен согласно структуре роуд-муви или странствия, возврата домой Одиссея, главным героем движет желание уйти от экзистенциального, профессионального кризиса. Все гражданские, национальные мотивы, выработанные ранее приемы достигают своего пика именно в этой работе – граница, толпа, беженцы, народ как семья, нахождение в ситуации абстрактной войны, заснеженные пейзажи. Ангелопулос параллелит ощущение цивилизационной катастрофы с состоянием неопределенности в кинематографе (100 лет истории кино прошли, а будто бы аудиовизуальная форма уже исчерпала себя как искусство – поэтому в одной из сцен герои пьют за Фридриха Вильгельма Мурнау, Карла Теодора Дрейера и Орсона Уэллса). В одном из эпизодов звучит пессимистичная реплика: «Греция умирает, мы умирающая нация. Мы завершили наш цикл – три тысячи лет, среди разбитых камней и поверженных статуй», и поэтому вполне ясна мотивация героя Харви Кейтеля найти эту первооснову, начальную оптику: «первый взгляд, потерянный взгляд, потерянную невинность». Система персонажей фильма частично воспроизводит набор героев эпического текста Гомера: женские образы Калипсо и Цирцеи; титаническая, деконструированная скульптура циклопа Ленина; «сирены завоют в любой момент»; герой Юзефсона является неким старцем Алкиноем (его дочь – Навсикаей) или пророком Тиресием, обладающим общим знанием мира. Коммунистическая толпа подобна лотофагам, живущим
в наркотической идейной иллюзии, а весь военный контекст похож на край Аида, перевернутый мир райской страны феаков. Вся часть, происходящая в Сараево, становится художественной версией, предтечей балканского кризиса, геноцида межэтнического населения Югославии.
В фильме «Вечность и один день» (1998) действие разворачивается между двумя людьми, маргиналами, один из которых на пороге смерти, другой в положении мигранта, без рода и племени. Сюжетно фильм чем-то похож на киноработу Кшиштофа Занусси «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем» (2000) – он о витальности, которая может чрезвычайно быстро уйти из тела. Эта история, по-настоящему сентимально рассказывающая об уходе, постепенном прощании с семьей, обществом, писательской профессией, страной, вещами. Через ретроспективные вставки герой Бруно Ганца заново осмысляет различные мгновения пройденного пути, вспоминает все совершенное им добро и зло. Вечность отдаляется и остается один только день жизни. Тем удивительнее, что он наполняется еще одним знакомством и все равно проживается для другого, не для себя. Одним из ключевых фрагментов является рассказ о поэте, покупающем слова – любой автор, в частности кинематографист, присваивает окружающую реальность и людей, выхватывает точечные моменты жизни; никто не обладает словом, звуком, картинкой – они существуют сами по себе и не зависят от восприятия человека. Свадьба, граница, автобус, киоски с едой, фольклорные мелодии, танцы, море, снег – все на своих привычных местах, все превращено в эстетический объект.
В заключительных работах многих великих режиссеров невольно чувствуется некая творческая усталость. У Ангелопулоса в последних картинах из кадра уходит жизнь, хотя остается мастерство, авторская манера ведения нарратива, образы и темы, накопленные за всю предыдущую фильмографию. «Плачущий луг» (2004) – это попытка рассказать снова историю о греческой трагедии XX века, Гражданской войне, эросе и танатосе, опять исход людей, бездомность, маргинальность, ритуальное закрепление, утверждение необходимости жить в любое плохое
и хорошее время. «Пыль времени» (2008) возвращается к мотивам старения, разобщенности внутри семьи, умирания автора, но при этом непрекращающегося желания жить до конца, сгорая без остатка.
Нам осталось понять, какое все-таки кино у Ангелопулоса: медленное или нет, пустое, бессобытийное или наполненное, метафорическое, иррациональное и эмпатийное к зрителю или структурное, отчужденное по отношению к смотрящему. Что кино этого режиссера может предоставить зрителю? Зачем смотреть тот или иной фильм автора или полностью его фильмографию? На самом деле фильмы Тео Ангелопулоса дают возможность моментально остановиться, ощутить безвременность, человеческое постоянство и искреннюю, наивную примитивность бытия. Его киноработы – это не столько история, связанный набор событий, сколько отражение экзистенции актера и судьбы героя: утверждение позитивности и абсолютности существования всего (снега и моря, Греции, семьи, любви и всего остального). В процессе знакомства с картинами автора вы сможете самостоятельно осмыслить эстетическую и идейную специфику фильмографии, понять, в чем заключается феномен Ангелопулоса и его кино.
