Кино есть поле постоянной рефлексии. Фильм существует во многом как попытка переосмыслить прошлое, достигнуть принятия прошедшего. Именно ретроспективный взгляд для Тео Ангелопулоса является фундаментальным
в художественном плане. Через ритуал, повтор образов и мотивов режиссер приходит к выработке собственной авторской мифосистемы. В этой статье Евгений Фрянцев попробует обозначить маркерные точки творческого пути Ангелопулоса
и выявить главные идеи всей его фильмографии.

Каждый человек неизбежно стремится к тому, что с ним уже случилось. Мысль
о том, что жизнь заключается в пережитом и прошедшем уже настолько внедрилась в наше сознание, что мы не в силах от нее отвязаться. Об этом все фильмы такого лирического и интимного, но в то же время эпического и монументального греческого режиссера Тео Ангелопулоса.

Для работ этого автора характерно понятие «лейтмотива» – кто-то подумает «повтор и самоцитирование», мы скажем «прием мастера». Такими крупными и кочующими из фильма в фильм кинометафорами Ангелопулоса будут кадры «свадьбы», «танца/песни», «приема пищи». Многие сцены его киноработ демонстрируют тот или иной ритуал жизни. Ритуал сам по себе есть материальное выражение некой идеи, он необходим для поддержания культурной, социальной стабильности, ритуал не нужно осмыслять и интерпретировать, он существует за счет воспроизводимости. Традиционное общество с доминантой ритуала не ставит перед собой вопросов: верить или нет, заводить ли семью и рожать ли детей, зачем это делать, если человек несчастен и смертен. Безусловно, в такой системе координат жить легче, практически так же комфортно и привычно, как в большинстве фильмов Ангелопулоса.

Интересно другое: режиссер ритуализирует сам процесс кинопроизводства, превращая ту или иную сцену, определенный кадр в некую аудиовизуальную постоянную. Ритуал есть основа мифосистемы, и получается, что греческий автор занимается мифологизацией собственного кино. Он продолжает существовать согласно осовремененному, видоизмененному мифосознанию.

Первый период творчества режиссера связан с так называемым «политическим», «историческим» кино. Полнометражные работы «Реконструкция» (1970) и «Дни 1936 года» (1972) можно считать попыткой определить симптомы моральной девиации межвоенного и послевоенного поколений, социополитической амбивалентности любого явления, выбирая частные человеческие истории в качестве предмета интереса – чем более глобальное потрясение переживает человек, тем сложнее его артикулировать и объяснить. Крайне отчетливо чувствуется недосказанность, зрителю не понятна мотивация героев, причинно-следственная связь между сценами – первые фильмы Ангелопулоса в значительной степени условны
и абстрактны. Власть всегда власть, тюрьма – тюрьма, а война – война. Это можно считать как универсальными образами, так и мифологемами. Сухой, рациональный взгляд оператора не позволяет эмоционально внедриться в кинематографический нарратив. Не за что зацепиться глазу или уху: минимум диалогов, скорее оборванные фразы, длинные планы, медленные перемещения людей, фрагментарный естественный звук, лишенный музыкальности. Если «Реконструкция» это мнимое расследование и экзистенциальный поиск виновного, то «Дни 1936 года» – процедурал с референсами бюрократии, тюремного быта, побега.

Именно вторая полнометражная картина Ангелопулоса становится промежуточным коммуникативным элементом с последующей фильмографией режиссера. Проблематика государства и власти расширяется и достигает наибольшей степени абсурдности. По хронологии сначала идут «Комедианты» (1975), затем – «Охотники» (1977). Нужно отметить такой формальный факт, что эти картины резко увеличиваются во временном аспекте – чуть менее 4 и 3 часов соответственно.
И сразу автор выносит образную социальную группу в название: о каких комедиантах и охотниках речь? Они обречены на вечное хождение и скитание: одни ищут, перед кем сыграть, кого сделать своей публикой; другие – кого сделать добычей, над кем проявить собственную волю, доминацию. При этом комедианты, например, подобны еврейской семье, спасающейся от холокоста, но опять же этнический момент не так важен – националистические идеи существовали задолго до XX века, и в греческом контексте в том числе. Внутри этой актерской труппы тихо развиваются разного рода коллизии: любовные, политические, бытовые. Возникает еще один мотив Ангелопулоса – практически любой мужской образ есть шпион, каждый опасен и каждого необходимо либо завербовать, либо ликвидировать.
У режиссера этот конфликт/контраст между маленьким человеком с его незначительными страстями, желаниями и грандиозным политическим мифом реализован чрезвычайно точно и неразрешимо. Русскоязычный зритель тяжело ориентируется в греческий истории, но он не способен пропустить вещественную
и идеологическую атрибутику диктаторской Греции – кадр буквально сквозит ощущением враждебности и злобы. Комедианты выглядят гротескно
в милитаристском контексте, но при этом, как ни странно, более «вечно и стабильно» – они никак не могут доиграть свою театральную постановку (то актера по чужому доносу забирают как «врага народа», то в городе начинается бомбежка – но спектакль обязательно достигнет своего конца, впрочем, как и любой тоталитарный режим). Если искать какие-то интертекстуальные связки, то в этом внимании
к артисту, маргинальному ремесленнику есть нечто от Федерико Феллини, в манере вести историческое повествование – от «XX века» Бернардо Бертолуччи. Основной метод Ангелопулоса – это показ проходок героев, он в разной мере проявляется
в каждом фильме (в «Комедиантах», например, это длинная сцена, когда артисты становятся непосредственными свидетелями столкновения коммунистов
и националистов: перебегая из укрытия в укрытие, они демонстрируют нам ту же проходку). Однако данный прием, как незаменимая часть авторской выразительности, полноценно раскрылся примерно на третьем-четвертом полном метре.

«Охотники» – это кино о политической элите, о власти как источнике искажения человеческой природы, социальной «искусственности» (в некотором смысле это традиция Луиса Бунюэля). В фильме очень много вариаций комического: потерянные, испуганные, но важные лица и движения героев, мизансцены, диалоги, псевдопатетический характер нарратива. Сюжет достаточно лаконичен, событий
в этом фильме всего два: нахождение тела героя Гражданской войны в Греции, которая случилась практически после окончания Второй Мировой, и забвение истории маленького человека, «закапывание» этого трупа обратно в снег (здесь возникает явная тематическая и смысловая рифма с картиной «Охотники на снегу» (1565) Питера Брейгеля Старшего – вооруженные человеческие фигуры со сворой собак располагаются на возвышенности, заявляя таким образом свое превосходство и исключительное право власти, силы). Между этими точками находится трехчастная фабула: следственное разбирательство по поводу обнаруженного солдата, ретроспективные сцены времен войны, празднование Нового года. Элитарная жизнь как «вечное торжество» (с незначительными эпизодами психозов и страхов), аристократы в качестве людей, которые судят. Особенно любопытен для насмотренного зрителя процесс разбирательства (косвенная аналогия с фильмом «Сало, или 120 дней Содома» (1975) Пьера Паоло Пазолини), когда каждый дает показания и пытается обвинить, но на самом же деле рассказывает личную историю своей «болезни» и усложняет этим простой, казалось бы, вопрос: «кого признать преступником и наказать?». И все это происходит в промежутках между трапезами, при условии, что в этом же помещении лежит на столе тело солдата. В этом фильме появляется авторский набор метафор: стихийная толпа, шагающие и поющие солдаты, летящие из агитмашин прокламации – эти образы устойчивы для кинокартин Ангелопулоса. Музыкальный лейтмотив военного марша, глупого
и пафосного, делает эту работу художественно целостной и концептуальной.

После таких относительно близких в историческом плане тем и проблематик, режиссер обращается к древности, эллинистической эпохе, и снимает «Александра Великого» (1980). Хотя в действительности он продолжает работать примерно в том же периоде формирования новой греческой идентичности – на рубеже XIX и XX веков, – перенося Македонского и античное мифосознание в контекст недавно произошедшего. Сразу отметим, что это кино о дегероизации, развенчании одного мифа и создании нового. Ангелопулос показывает генезис власти – каждый великий лидер, властный субъект, по своей сути, бандит. Он больной, он возрастной,
он безумный, но при этом позиционируется как идейный герой, защитник национальной идеи. Телесная немощность Македонского акцентируется на протяжении всего фильма. Особое внимание необходимо обратить на сцену эпилептического приступа у Александра: все слуги и воины отворачиваются, отказываются замечать физический дефект, продолжая считать его избранным
и совершенным. Основной конфликт базируется на дихотомии «цивилизованного
и варварского», при этом действия античного героя и его союзников в современном контексте Нового времени становятся беспринципными, тождественными вандализму. По гамбургскому счету, здесь утверждается мысль, что человек стабилен, подобно греческому пейзажу, мало что в его сущности изменяется. Данный режиссерский киномиф ничем не отличается от идеологии, в нем автор пытается обнаружить генезис мировых войн и европейских трагедий прошлого столетия, при этом античный проект автор приравнивает к националистическому. Эту кинокартину необходимо рассматривать в качестве пограничной между ранним эпизодом творчества Ангелопулоса и теми работами, которые являются общепризнанными и успешными в кинофестивальном плане – о них будет сказано
в следующей части статьи.