Это вторая часть статьи о комедийном таланте Ингмара Бергмана, в которой
будут рассмотрены телеспектакли и короткометражные опыты шведского мастера.
С первой частью, посвященной комедиям 50-х, а также съемкам рекламных роликов, вы можете ознакомиться по ссылке.
1. Комедии 1960-х гг.
«Дьявольское око» (1960) Ингмар Бергман в своих мемуарах прямо называет коммерческой постановкой, говоря, что согласился ставить ее только в результате соглашения с главой студии Svensk Карлом Дюмлингом – он давал согласие
на постановку будущего шедевра «Девичий источник» только в том случае, если Бергман экранизирует пьесу Олуфа Банга «Дон Жуан возвращается». Шведский постановщик согласился — так два фильма вышли в 1960 году, но если «Девичий источник» сам автор ценил, то вот комедии не повезло — о ней он отзывался негативно, хотя она во многом продолжает его комическое творчество 1950-х гг.
Ингмар Бергман, знаток и ценитель классической культуры, обращается
к литературному архетипу Дону Жуану, дабы на примере странствий его и слуги Пабло поведать о большой и чистой любви, как бы продолжая сюжет «Улыбок
летней ночи». Сказочные мотивы и образы наглядны – Дон Жуан приходит,
ни много ни мало, из ада, с заданием от дьявола — совратить невинную дочь сельского викария, чистое и непорочное дитя. С предыдущей комедией Бергмана роднит и участие Гуннара Бьернстранда, на этот раз в роли рассказчика. Также
и персонаж Дон Жуан имеет схожие черты с адвокатом Эгерманом, которого играл Бьернстранд – он элегантен, ироничен и ненасытен до женщин. И точно также ничего не может сделать с юной девой, которая не поддается на уловки Дона Жуана, ведя чистую, нераспутную жизнь.
Для дьявола сущий позор, что кто-то на земле не согрешил против бога. Дочь викария Бритт-Мари задумала выйти за своего жениха девственницей, подобно тому, как юная жена адвоката Эгермана не подпускала его к себе, зато полюбила
его сына-теолога, человека, противоположного отцу по нравственному облику.
«Дьявольское око», по сути, такая же сказка, но сказка реалистическая. Фэнтезийный фон сведен к минимуму, а дьявол и бесы выглядят как люди, а не чудища с рогами
и хвостами. Дон Жуан, как и Эгерман, впервые понимает, что любовь важнее
и дороже, чем похотное влечение, опустошающее человека и приводящее его
в погибель страстей.
Вторая и последняя комедия этого периода в фильмографии Бергмана «Не говоря обо всех этих женщинах» была снята им в 1964 году и являлась его первой цветной работой. Эта постановка считается худшим произведением великого режиссера, однако тут стоит сказать, что она худшая лишь для Бергмана, а вот для режиссера рангом помельче была бы вполне ничего. Этот фильм снят режиссером по совместно написанному со своим другом и постоянным актером Эрландом Юзефсоном сценарию и представляет собой фарс, в котором шведский кинематографист вполне отдал дань уважения «немой комической». По стилю присутствует безусловная связь с рекламными роликами мыла «Бриз»,
а в психоаналитическом плане это некий перевалочный пункт, зона отдыха между двумя главными полотнами Бергмана этого десятилетия – «Молчание» (1963)
и «Персона» (1966). Хотя бы по этой причине она заслуживает ознакомления.
1960-е считаются временем «часа волка» в творчестве великого мастера. Именно
в этот период он создавал наиболее мрачные, безысходные полотна. Однако
при внимательном рассмотрении даже «Персона» является не вполне мрачным творением, так как финал ее приводит к катарсису, а одна из тем – все то же трагическое противоречие между лицом и личиной, о чем режиссер уже говорил
в иронической притче «Лицо», а по касательной затронул эту тему практически
во всех своих фильмах 1950-х гг.
И вот в середине десятилетия он создает легкий, местами забавный, эксцентричный фарс о непостижимой природе женщин, одновременно вступая в спор как
с Федерико Феллини («Восемь с половиной» (1963)), так и с полотнами одного
из главных философов итальянского кино – Микеланджело Антониони. «Не говоря обо всех этих женщинах» едва ли заслуживает обструкции – он поверхностен,
как всякий фарс, но в тоже время наполнен интересными отсылками к «немой комической». Ингмар Бергман не без успеха показал, что слэпстик можно делать
и в звуковую пору. И действительно, в последующие годы в мировом кино появилось сразу несколько комиков (Роуэн Эткинсон, Джим Керри), адаптировавших этот жанр для нашего времени.
2. Телекомедии Бергмана.
В 1974 году Ингмар Бергман работал в Дании как приглашенный режиссер,
где поставил на сцене одну из своих любимых пьес Мольера – «Мизантроп». Постановкой занимались совместно с телевидением, а Бергман выступал как режиссер сцены. По сути, это телезапись спектакля из Датского Королевского театра, однако в творчестве шведа сложно провести демаркационную линию
между этими двумя искусствами. Оба были Бергману дороги, а его визуальный стиль в поздние годы стремился к самоограничению, так что многие фильмы
были сняты длинными планами-эпизодами, с использованием простейших кинематографических приемов, и непременным доверительным разговором персонажа с камерой. Все это режиссер делал для того, чтобы ничего не отвлекало зрителя от главного – постижения глубин человеческой души. Порой реципиент глядит в его героев как в зеркало, узнавая себя в них.
Шведский институт кино не указывает «Мизантропа» в официальной фильмографии режиссера, несмотря на то что для него характерны те же тенденции, что и для указанных картин. Даже операторская работа чередует
крупные и средние планы, а монтаж выстроен как планы-эпизоды разной
степени длительности.
Ингмар Бергман относился к Мольеру вполне серьезно – в постановке уже нет никакого внешнего комизма. Комическое воздействие происходит благодаря взаимодействию героев друг с другом. Все они запутались в лести и лицемерии высшего света, а главный герой Альцест трактуется Бергманом как трагическая фигура. Он становится неким архетипом, вроде Антония Блока из «Седьмой печати», только не мучительного поиска смысла бытия, а жажды истинных человеческих отношений. Альцесту невыносимо жить в атмосфере лжи, но его попытки увещевания знати оборачиваются против него – даже его возлюбленная Селимена отказывается последовать за ним в изгнание, несмотря на теплые чувства к нему. Она привязана к своему окружению и стала частью его.
«Школа жен», ранняя пьеса Мольера, была адаптирована для телеэкрана в 1983 году, когда Ингмар Бергман официально попрощался с кино, но продолжал работать
в театре и на телевидении. Этот фильм является классическим телеспектаклем, созданным не на сцене перед зрителями, а в декорациях студии, под молчаливым взором телекамеры. Первоначально над постановкой работал другой классик шведского кино Альф Шеберг. Он готовил «Школу жен» на сцене Королевского драматического театра, но, к сожалению, погиб в автокатастрофе в 1980 году. Ингмар Бергман закончил сценическую работу Шеберга, а также перенес действие пьесы в телеформат – режиссер считал, что театр должен быть доступен широкому зрителю, оттого трудился в телетеатре, начиная с 1957 года и почти до конца карьеры.
У Бергмана и Шеберга были во многом схожие эстетические вкусы, тем более именно Шеберг когда-то дал режиссеру дорогу в жизнь – экранизировал его сценарий «Травля» (1944) и даже позволил поставить пару сцен самостоятельно. Также в этой картине он впервые исполнил камео, озвучив одного из радиоведущих. Сам Бергман не так часто выступал в эпизодических ролях, как Альфред Хичкок
или Лючио Фульчи, но тоже сделал их частью своего киностиля, особенно в ранние годы.
Итак, не прерывая работу в театре, Бергман выпустил в 1983 году для малого
экрана две ленты – телефильм «После репетиции» и телеспектакль «Школа жен»
в адаптации известного писателя, члена Шведской академии Ларса Форсселла.
Если «Мизантроп» был записан как сценическое представление, из-за чего кинокритик Сергей Кудрявцев оспаривает, что он относится к киноискусству,
то «Школа жен» разыграна на студии, но, в отличие от ранних телеспектаклей режиссера, в весьма условных декорациях. От «Мизантропа» ее фактически отличает лишь отсутствие зрителей в кадре.
Пьеса Мольера посвящена одной из ключевых тем Бергмана – любви, и коротко
ее смысл можно передать так: насильно мил не будешь. Режиссер к этому моменту добился почти максимального самоограничения – ничего не отвлекает от самой истории, а камера, словно пришедшая из синема верите, вглядывается в лица героев, стремясь уловить то, что называется душой. Простой сюжет о богатом старике, возжелавшем девушку и вступившем в противоборство с молодым кавалером, изображается постановщиком с шекспировским драматическим размахом. Герой находится в плену своих страстей и не ведает, что, не желая отпустить девушку, он мучает и ее, и себя. Отчасти телеспектакль перекликается
с последним фильмом Луиса Бунюэля «Этот смутный объект желания» (1977),
но великий испанец использует этот же мольеровский сюжет в интерпретации классика французского модернизма Пьера Луи не столько для психологического анализа героев, сколько для фрейдомарксистской критики буржуазии, делая подкоп под стремление любого богатея к получению удовольствия и наслаждения.
В фильме Ингмара Бергмана были заняты актеры его труппы – Аллан Эдвалль
и Лена Ньюман, а также молодой швед Стеллан Скарсгаард, ставший в будущем альтер-эго Ларса фон Триера, одного из многочисленных учеников великого режиссера. Актерская игра превосходна, что является еще одной отличительной чертой кинематографа Бергмана. Мастер умел работать с актерами и добивался удивительной органики. Лицедеи проживали чужие судьбы как свои собственные,
а камера, в привычной роли незримого наблюдателя, запечатлевала глубинные эмоции героев. Едва ли есть другой режиссер, умевший добиваться такого погружения в психологию персонажей, не используя иных методов, кроме направляющего руководства. Ингмар Бергман почти боготворил актеров и считал совершенно непрофессиональным кричать на них, что нередко делал, к примеру, Альфред Хичкок.
Особняком в позднем творчестве Ингмара Бергмана стоит скетч «Харальд и Харальд» (1996), редкий пример короткого метра в его искусстве. Во время работы над фильмом Бергману было уже 77 лет, но он продолжал активно трудиться на радио и телевидении.
«Харальд и Харальд» представляют собой фактически шутку гения, необязательную юмореску перед иронической притчей «Фигляр, шумящий на помосте» (1997), одним из последних фильмов Бергмана. Короткометражка имеет тесную связь
с «Не говоря обо всех этих женщинах» (1964) — и в приемах внешнего комизма,
и в наличии в качестве главных героев критиков. Режиссер не очень жаловал
эту профессию – шведский мастер относится к редкому типу выдающихся постановщиков, кто никогда ничего не писал по теории кино, предпочитая создавать пьесы и сценарии.
Два критика, Харальд и Харальд (возможно, прототипами послужила знаменитая парочка Эберт и Роупер), разбирают доклад комитета по культуре за 1995 год (!). Уже этим приемом Ингмар Бергман сообщает зрителю, что критики сами ничего
не производят, а занимаются праздной болтовней. Оба с умным видом вещают очевидную чушь, при этом персонажи фильма выглядят совершенно одинаково – даже имена одни и те же. Абсурдной деталью их внешнего облика являются коробки из-под обуви, надетые на голову, а в качестве остраняющего элемента присутствует закадровый смех, словно в ситуационных комедиях. Любопытно, что в альманахе «Амазонки на Луне» (1987) Джо Данте также иронизирует над критиками, словно восприняв идеи раннего фарса Ингмара Бергмана «Не говоря обо всех этих женщинах».
Мастер также посмеивается и над телевидением, где в ту пору особенно размножились глупые шоу и обсуждения всего и вся. В 9 минут Ингмар Бергман уместил сатирическую зарисовку современного ему телевидения, которое с тех
пор лишь больше деградировало.
Комедия в экранном творчестве Ингмара Бергмана не самый известный,
но любопытный сегмент. Вопреки мнению некоторых людей (в том числе и самого режиссера), у него, безусловно, присутствовало чувство комического. Юмор Бергмана многогранен – от буффонады и гротеска до сатиры и интеллектуальной комедии. Неудивительно, что на его фильмах выросли два маститых комедиографа – Роберт Олтмен и Вуди Аллен. Каждый режиссер воспринимал Бергмана по-своему, находя в его творчестве что-то наиболее близкое себе. Шведский постановщик также был и непосредственным учителем – для множества актеров,
с которыми он работал в его фильмах и спектаклях. Особенно мастер ценил молодежь, справедливо в ней видя продолжение своего искусства.
Сейчас, спустя 16 лет после смерти Бергмана, сложно не заметить большое влияние, которое оказал шведский постановщик не только на метафизические притчи
и семейные драмы, но и на комедии. Мастер, безусловно, испытывал сложную палитру чувств к этому жанру, идущую из детства, однако, даже берясь за коммерческие проекты, как он их называл, Ингмар Бергман все равно не снимал проходных и безыдейных фильмов.
Бергман не был снобом – он верил во всепобеждающую силу искусства,
которое есть духовная пища, оттого одним из первых великих режиссеров пришел
на телевидение, стремясь обратиться к максимально широкой аудитории. И его усилия не пропали даром – один из его главных фильмов «Фанни и Александр» (1982) стал своего рода шведской «Иронией судьбы, или С легким паром!» и даже вошел в культурный код страны.
Бергмановский оптимизм проистекает через преодоление абсурда окружающей жизни, сквозь мучительное осознание пленения своей души страстями, которые
не пропускают божественный свет. Его герои, как блудные сыновья, неизбежно через страдания приходили к богу, учились любить и прощать друг друга, ибо только в христианской любви возможно стяжать покой и радость бытия. Неудивительно,
что множество поклонников режиссера приходили к вере – его мучительные поиски бога, как единственного смысла бытия, несут более сильный миссионерский эффект, нежели бездушные проповеди многих клерикалов.
