За последние десятилетия казахский кинематограф пережил возрождение: успокоившееся после «новой волны» море выбросило на берег новое поколение режиссеров, и впервые за долгое существование кино авторки Казахстана обрели голос. О том, какое место немногословная «Ласточка» дебютантки Малики Мухамеджан заняла в женском авторском кино Казахстана, рассуждает Анастасия Воробей.
Близ казахской деревни притаилась ферма лошадей, вокруг которой раскинулась бесконечная степь, своей свободой дразнящая главную героиню фильма. Карлыгаш (в переводе с казахского — ласточка; Зухара Сансызбай) живет в несчастливом браке с Ильясом (Елжас Рахим): его ласка и поцелуи всегда адресованы другой — незабытой возлюбленной Айне (Толганай Талгат). Но муж и жена, физически и ментально повернутые спинами друг к другу, продолжают задыхаться в удушливом быту. Беспросветную тоску развеивает затерявшийся путешественник — фотограф Луи в исполнении Владимира Косиньи. У него сломалась машина, и пока автомобиль находится на ремонте, радушные Ильяс с отцом (Ержан Нурымбет) приютили французского гостя. Между странником и Карлыгаш молчаливо зарождаются чувства, которым суждено освободить ласточку из клетки. Ведь любовь, как мы знаем, окрыляет, и несмотря на подрезанные крылья, Карлыгаш еще может воспарить над землей.
Выпускница ВГИКа, режиссерской мастерской А. Эшпая и В. Фенченко, Малика Мухамеджан выбрала бесхитростный сюжет, построенный на любовном четырехугольнике. Избегая мелодраматических клише, дебютантка кружевом вышивает «сухую поэзию» Казахстана, меланхоличную, немногословную и мифообразующую. С трогательным вниманием современная режиссерка бережет национальные традиции, поведенческие и мировоззренческие нормы Средней Азии, деликатно поднимая тему воспетой фольклором свободы. Во все времена, по утверждению культуролога Зиры Наурызбай [3], иностранцы отмечали особую вольность казахских женщин, их самостоятельность, выделяющуюся на фоне порядков в соседних восточных регионах. Тем парадоксальнее, что Карлыгаш становится заложницей в эдемской степи, олицетворяющей независимость и вольность кочевого народа. Бесконфликтный простор, однажды воспетый Сергеем Дворцовым в «Счастье» (1995), вновь заполняет собою экран. Пейзаж иссушенных равнин то ли обращается в визуальную метафору о изнуренных душах, то ли влечет героев в долгое путешествие на поиски себя. Но так или иначе, свободы внешней человеку недостаточно для свободы внутренней. Красная машина Луи, словно мулета для корриды, возникает на горизонте пастельных оттенков и намекает на грядущие перемены в судьбах героев. Сюжетный троп о «белом спасителе» — несколько мессианской фигуре для одного или нескольких представителей любой «небелой» культуры — оборачивается трогательным рассказом о заветном освобождении и обретении себя.
Феминистская оптика в казахском кинематографе, по замечанию искусствоведов Камилы Габдрашитовой и Назиры Мукушевой [2], не ограничивается откровенной репрезентацией женщин и их судеб и отражается на всех слоях повествования. В авторском кинематографе female gaze становится оппозицией субъективному мужскому взгляду. Однако радикальный подход в создании женского кино, озвученный еще Лаурой Малви в эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975), оказывается некорректным в отношении среднеазиатского менталитета, потому что предполагает универсальность зрительского опыта и не охватывает сложность «женского взгляда» в разных культурах и контекстах.
Режиссерки Казахстана в рамках условно феминистического кино выбирают универсальный язык повествования: за их немногословных персонажей часто говорит визуальный ряд. О травматическом опыте женщин повествуют бессловесно: боль обнажают с помощью поэтических образов, метафор или цветокоррекции. В этом контексте Малика Мухамеджан — сознательно или нет — продолжает традиции предшественниц. Бытописательница женских судеб Шарипа Уразбаева в своем полнометражном дебюте («Марьям», 2019) представляет зрительскому вниманию реальную историю актрисы главной роли (Меруерт Саббусинова) — матери четверых детей, в один день оставленной мужем, может, без вести пропавшим, а может, просто «загулявшим». Отчаяние женщины, брошенной с детьми без всяких средств к существованию раскрывается на фоне заснеженного степного простора, ветрами продуваемого до горизонта. Аскетичный минимализм становится наиболее удачной формой для болезненного разговора.
В другой заметной фестивальной работе — «Мадине» (2023) Айжаны Касымбек — героине, одной воспитывающей дочь и обеспечивающей младшего брата с бабушкой, приходится жить с терзающей безнадежностью бытия. Это оставляет свой отпечаток на холодного оттенка изображении, отражающем и безразличие общества, и социальную незащищенность, и леденящее чувство одиночества. Неслучайно фильм должен был называться «Зима внутри», но режиссерка осмысленно вынесла в заголовок имя, полученное героиней от исполнившей главную роль актрисы Мадины Акылбековой, тоже воспитывающей дочь, от которой отказался биологический отец [4]. Включая женские имена в названия своих картин, казахские режиссерки не только персонализируют повествование (основой для сюжета часто выступают реальные истории), но и символически утверждают субъектность женщины в кинематографическом и социальном дискурсах. В условиях культурной тишины вокруг женского опыта имя на афише — уже акт репрезентации и заявка на видимость.
Несмотря на формальное сходство выразительных средств и общий подход к созданию нарративу, каждая из режиссерок казахского авторского кино формирует собственный почерк. Так, Малика Мухамеджан находит еще один способ говорить об изолированном одиночестве. Кинематографистка созерцательно расширяет тему внутренней свободы и самоопределения до общечеловеческой. Карлыгаш не единственная, кто «задыхается» пылью неудовлетворенности. Ильяс, как и главная героиня, несвободен: брак оковами связывает супругов. Мужчина, сохраняя внешнюю верность жене, страдает от взаимных чувств к Айне и винит себя за причиненную обеим девушкам боль. Найденный затерянным в степи Луи покинул родину в попытке отыскать утешение после болезненного разрыва. Так поступит и Карлыгаш, когда решится найти ответы на созревшие, но пока не сформулированные вопросы о себе.
Однако, в отличие от мужских персонажей, девушка становится единственной, кто совершает подлинный акт освобождения. Мухамеджан избегает несколько шаблонной для феминистского нарратива бегства от патриархальных традиций: обретение себя для Карлыгаш не заключается в отказе от культурных корней или демонстративном разрушении семьи, что часто интерпретируется как радикальный жест эмансипации. Напротив, героиня остается в диалоге с традицией, прославляющей вольных и мудрых казашек, и отказывается от ненужной жертвы, от навязанных страхов, лишающих людей права на личное счастье. Ее решение оставить мужа, любящего другую, но стыдящегося развода, становится признанием их обоюдной несвободы и проявлением внутренней силы, притаившейся в Карлыгаш и расцветшей под влиянием настоящей любви. Режиссерка «Ласточки» придает независимости женской фигуры не столько социальный, сколько экзистенциальный характер.
Чтобы понять ценность образов Карлыгаш и других упомянутых героинь современного независимого кинематографа, необходимо обратиться к истокам и вспомнить репрезентацию казашек в национальном кино прошлого. Доктор искусствоведения Гульнара Абикеева в научной статье «Динамика женских образов в кино Центральной Азии» [1] охарактеризовала основные архетипы, отражающие разные эпохи и идеологии. Первый образ, выделяемый исследовательницей, — «респектабельная мать» (см. «Сказ о матери» (1963) Александра Карпова) — возник из симбиоза шариата, отводящего «слабому полу» роль покорной и терпеливой жены, и советской идеологии, поддерживающей образ матери как метафору Родины. Согласно канонам русско-марксистского феминизма, пропаганда представляла «освобожденных женщин Востока», отвергающих патриархальный уклад жизни в пользу независимости. На экранах появились «непокорные жены» [1], бросающие жестоких супругов и присоединяющиеся к революционерам, старшим русским «братьям» («Ботагоз» (1958) Ефима Арона, «Амангельд» (1939) и «Райхан» (1940) Моисея Левина). Другое воплощение советской эмансипации — «героические дочери», во время Второй Мировой войны защищавшие народ с автоматом в руках («Песнь о Маншук» (1970) Мажита Бегалина, «Снайперы» (1986) Болотбека Шамшиева).
В период «оттепели» кино стало чувствительнее к человеческим судьбам. В Центральной Азии на экранах начали появляться романтические героини, воплощающие частично утраченные национальные идеалы. Однако экономические и политические потрясения 80-90-х вновь сменили палитру женских образов, представив зрителям «чернушные» истории наркоманок («Игла» (1988) Рашида Нугманова), секс-работниц («Конечная остановка» (1990) Серика Апрымова), сирот («Прикосновение» (1989) Аманжола Айтуарова), жертв домашнего насилия («Разлучница» (1991) Амира Каракулова) и тюремных заключенных («Жизнь-женщина» (1991) Жанны Серикбаевой). Старые ценности были утеряны, новые — еще не приобретены.
В нулевые девушки оставались на вторых ролях в маскулинном кинематографе. Авторские истории «новой казахской волны» сменились жанровым кино, где героини играли функцию любовного интереса. А появившаяся в 2010-х комедийная интонация вовсе подвергала женщин высмеиванию за их избалованность, меркантильность и свободолюбие («Келинка Сабина» (2014) Нуртаса Адамбая, «Все из-за мужиков» (2017) Виктора Бормотова), даже если в действительности эти качества не имели негативных оттенков.
Возвращаясь к теме авторского женского кинематографа, постепенно расцветавшего в период с 2010-х к 2020-ым, стоит отметить совершенно иной подход к репрезентации женщин. Одной из первый картин, поразивших зрителей резким слогом и пугающим отражением действительности, стала безутешная кино-притча «Нагима» (2013) Жанны Исабаевой. В ней эпизоды с убогими бетонными домами сменяются кадрами полей, безжалостно выжженных солнцем, что вкупе подчеркивает брошенность главной героини — сироты, сводящей концы с концами в мире нелюбви. Бунт «маленького человека», нашедший свое место в финале «Нагимы», в узких кругах словно отрезвил национальный кинематограф и своей радикальностью проложил дорогу другим историям женских судеб.
Вышедшие за последние года картины, снятые женщинами о женщинах («Тұл» уже упомянутой Шарипы Уразбаевой, «Велошах» Асель Аушакимовой, «Пряники для ее отца, моего прадеда, ее деда» Алины Мустафиной, рефлексирующее драмеди Заки Абдрахмановой «Папа умер в субботу» и другие) продолжают по-новому развивать феминистические мысли, рассуждения о преемственности традиций и ставить во главу угла истории «слабого пола», отказываясь от патриархальных ярлыков и ролей. Малика Мухамеджан, как уже было отмечено выше, добавляет новые штрихи в портрет авторского женского кино Казахстана. Режиссёрка профессионально дирижирует нежными цветами и поэтическими образами так же, как композитор звуком, и создает тихую единую мелодию, наполненную и нежным свистом ветра, и звенящим пением птиц, и молчаливым плачем. Чистая простота палитры не только зрительной, но и музыкальной — сюжетной, кажется мне главным достоинством вдохновенной и вдохновляющей «Ласточки».
Видеокамера, которую Карлыгаш получает перед тем, как проститься с Луи и отправиться на поиски собственного пути, становится символом обретенной свободы — нового взгляда на мир, возможности запечетлевать моменты, словно обретая власть не только над ними (чит. «О фотографии» Сьюзен Сонтаг), но и над собственной жизнью. Пусть это будет и метафора к кинематографу, подарившему женщинам голос и шанс делиться своим взглядом на мир.
Литература:
[1] Абикеева Г. О. Динамика женских образов в кино Центральной Азии // Вестник ВГИК. — 2010. — №4 (6) URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dinamika-zhenskih-obrazov-v-kino-tsentralnoy-azii
[2] Габдрашитова К. А., Мукушева Н. Р. Поэтические символы в современном феминистическом кино Казахстана //Central Asian Journsl of Art Studies. — 2021. — №1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/poeticheskie-simvoly-v-sovremennom-feministicheskom-kino-kazahstana
[3] Наурзбай З. Вечное небо казахов. 3-е издание. — Алматы: OTUKEN, 2021.
[4] Яхьярова Д. Не люблю картины, где нет надежды — режиссёрка Айжан Касымбекова // 98MAG. — (9 октября) 2023. URL: https://www.98mag.kz/kultura/rezhissyorka/
