Фестиваль архивных фильмов, ежегодно проходящий в Москве на нескольких площадках (на этот раз в Иллюзионе, Инженерном корпусе Третьяковской галереи
и Зотове) – не просто культурный проект, демонстрирующий зрителю редкие ленты с пленки, но мероприятие, возвращающее показам событийность и уникальность самого просмотра. Чувство, уже подзабытое посреди прокатной неразберихи, онлайн-кинотеатрального многокартинья и рутинности взаимодействия современного зрителя и экрана. Автор «Синема Рутин» Никита Морев посетил показы трех авторских программ, выбрал по одному фильму из каждой и поделился своими наблюдениями.

1. «Примите телеграмму в долг» (Леонид Нечаев, 1979). Программа «Полеты во сне и наяву».

Отчего-то детско-подростковые фильмы, в которых главные роли исполняют совсем юные актеры, часто освещают тему взросления наивно и нарочито слащаво. Картина Нечаева представляет собой нечто прямо противоположное – серьезное произведение о невероятной открытости миру, возможной лишь в раннем возрасте, ведь только тогда, кажется, человек способен устремляться к реализации собственных фантазий так чисто и доверчиво, без толики цинизма, условностей
и правил «взрослой жизни». Неслучайно сквозной аллегорией этой программы фестиваля становится миф об Икаре, в котором отец-Дедал завещал сыну не подниматься на подаренных крыльях слишком высоко к солнцу, но и не опускаться слишком низко к воде, чтобы не испортить их и не разбиться.

Через перипетии главного героя, мечущегося между бытовыми обязательствами, ремонтом летательного аппарата, ухищрениями по сбору денег для осуществления этого тайного замысла, интересом к молодой девушке и распрями с грубоватой пацанвой, проступают моральные вопросы об ответственности за собственные действия и хрупкой природе человеческих взаимоотношений. Само название «Примите телеграмму в долг» сообщает о специфике детского мировоззрения –
о том кредите доверия, характеризующим чересчур искреннюю связь ребенка
с окружающей средой. Убедительность актерской игры (от доброй веселости
и паясничанья к драматической глубокомысленности от осознания сделанного выбора), драматургическая последовательность и художественный символизм, идеалистически-печальная музыка Алексея Рыбникова (вспомним его же мелодию из картины Марка Захарова «Тот самый Мюнхгаузен» 80-го года), примечательная операторская работа (двойная экспозиция, зумы как бесшовный переход от общего к крупному плану, напоминающие стиль современного нам корейского режиссера Хона Сан-су) – все это вкупе создает образцовый фильм. Такой, что способен встать в один ряд с главными советскими игровыми лентами о детях и поравняться с режиссурой Асановой и психологическими переломами героев-подростков из ее фильмов.

2. «Пять дней отдыха» (Эдуард Гаврилов, 1969). Программа «Киностолица: Ленинград».

Блокада – тема для русской культуры сакральная и потому требующая каноничного изображения. Игровая же картина Гаврилова «Пять дней отдыха» изображает мир Ленинграда и сам дух войны через образы города и главных героев в совсем не традиционном виде: не героически-стойком, а болезненном, мертвенно-усталом, бесчувственном и почти зомбированном. Голодное существование на грани жизни
и смерти здесь выражено бледно-болотными цветами и настолько же неестественной и дряблой, почти восковой фактурой еле идущих горожан, эстетически напоминающих персонажей некрореализма. Зыбкость происходящего, передаваемая облезлостью интерьеров, кромешной пургой-мглой в кадре и образом крошечного пайка блокадного хлеба, создает атмосферу умирания. Закадровый тик часов как звуковой рефрен лишь приближает час небытия.

Специфика пленки и цвето-световые решения с особенной выразительностью усиливают контраст погибели (собственно, духа войны, в которой нет места индивидуальности и человеческим чувствам) и возрождения жизни в главном герое и полюбившейся ему молодой девушке. Выцветшие зеленые оттенки резко сменяются на яркие цвета, чтобы подчеркнуть жизнеутверждающий пафос вместо смертоубийственно-героического и жертвенного, излюбленного идеологией. Театр
в блокадном Ленинграде, куда приходят главные герои, становится олицетворением всего фильма: подающие признаки жизни актеры на сцене, полные веселья, румяности и озорства, за занавесом падают от бессилья. Необходимая для человека радость в такое время может быть только имитационной или кратковременной. Если нет полноты чувств, нет и человека, теряющегося в веренице бушлатов. Война здесь метонимически представлена в виде бледной атмосферы – мглы, через которую которую все никак не может пробиться свет. Именно таким живописным кадром начинается и заканчивается картина: знаменитый берег Невы с Зимним дворцом
и виднеющийся вдалеке купол Исаакиевского собора (визитная карточка города) объят непроглядной метелью, и только далекое солнце пробивается сквозь мрак, «согревая» картинку цветом.

3. «Железный конь» (Джон Форд, 1924). Программа «Бегущие по рельсам».

Освоение новых земель, постоянное расширение фронтира, гонка за прогрессом
и капиталом – ключевой сюжет американской истории (вспомним важнейший роман 20 века «К Востоку от Эдема» Джона Стейнбека). Без этого «взгляда
за горизонт» невозможен и Джон Форд, один из главных выразителей духа Соединенных Штатов в игровом кинематографе. Фильм о строительстве трансконтинентальной железной дороги (мечте, унаследованной главным героем
от отца, и трудной реализации сверхчеловеческого замысла) на основе личной истории реконструирует реалии эпохи и, вместе с тем, мифологизирует нарратив.

Ранняя картина Форда потрясает динамикой происходящего: ритмичные движения рабочих, драки в салуне, пышущий паром поезд, сотни лошадей индейцев, противящихся захватчикам и как бы вступающих в борьбу стремительно движущихся сил. Будучи статичной, камера «напитывается» энергией от внутрикадровых действий. Понимая природу кинематографического аппарата
и его способности запечатлевать скорость меняющегося мира, режиссер делает саму кинетику главным героем фильма. Железный конь – это и сама камера, установленная на поезде и, в свою очередь, становящаяся символом прогресса. Джазовый дуэт «Бродячая собака», выступавший музыкальным сопровождением ленты на протяжении всего ее громоздкого хронометража, формировал сюрреальную атмосферу дикой пустынной местности и вторгающейся в это архаическое пространство руки современного человека. Эта борьба старого
и нового, скоростей, капитала, традиций и грезы под тягучие звуки саксофона
и электрогитары превратила показ в акт почти гипнотический, при котором главный спецэффект – магия движения.