В сентябре исполнился 131 год со дня рождения Жана Ренуара и 140 лет со дня рождения Эриха фон Штрогейма. Сегодня эти режиссеры-классики практически не упоминаются среди основных действующих лиц в истории кино. Тем не менее они оставили обширное наследие. Штрогейм наравне с Гриффитом направил раннее американское кино, а Ренуар повлиял на становление Орсона Уэллса, Акиры Куросавы и Сатьяджита Рая. «Великая иллюзия», единственная совместная работа Ренуара со Штрогеймом, неспроста открыла синефильскую The Criterion Collection. Это не только фильм о войне — это отражение вопроса о том, как общество переживает кризисы, который и сегодня остается актуальным. О чем режиссер рефлексирует на рубеже между двумя мировыми войнами, рассказывает Алексей Соловьев.
С одной стороны дети играют в солдатиков, а с другой — солдаты играют, как дети.
«Великая Иллюзия»
Во время Первой мировой войны летчик Марешаль (Жан Габен) и его капитан де Боэлдье (Пьер Френе) попадают в плен. Еще недавно они, как и победившие их в бою немцы, праздновали недолгое затишье и отправлялись в увольнительные, обсуждая выпивку и любовные похождения. Но теперь они — заключенные, среди сотни других солдат, нашедших в военной службе жизненную цель, но больше не способных отдать свой долг. Раз за разом герои совершают попытки побега, пока их не переводят в лагерь под командованием фон Рауффенштайна (Эрих фон Штрогейм), из которого еще никому не удалось сбежать. Но герои не оставляют попыток обрести свободу и находят поддержку среди боевых товарищей.
Жан Ренуар, сын знаменитого живописца, отправился служить в кавалерию еще до начала Первой мировой, по сути не зная, чем ему заниматься в жизни. Юноша из богатой семьи не чувствовал себя комфортно ни среди буржуа, ни среди рабочего класса и, кажется, смог найти свое место в казарме — армия уравнивает всех, превращает людей с разным статусом в одно целое. Наступившую войну он встретил с юношеским задором. Позднее, в своем во многом автобиографическом романе «Тетради капитана Жоржа», он опишет это состояние: «Наконец-то представится случай показать немецким уланам, чего стоит французский гусар!».
Тем не менее после окончания войны Ренуар почти не говорил о том, что ему пришлось пережить. Но, скорее всего, видел он немало: кроме кавалерии будущий режиссер успел послужить в авиации и альпийском егерском полку у Вогезов, где был расположен один из главных фронтов Первой мировой. Домой Жан и его брат, театральный и киноактер Пьер Ренуар, вернулись с ранениями, последствия которых остались с ними на всю оставшуюся жизнь.
Среди немногих воспоминаний, которые он оставил в своем архиве, была такая запись: «Война 1914 года заронила в мою душу первые сомнения. Мне, как и множеству кавалеристов, пришлось спешиться и познать медленную муку окопов. Никогда не забуду Рождество 1914 года, когда мы стояли в воде где-то на севере Франции. Но вера моя была крепка, и я не сомневался, что это лишь исключение, маленький сбой в работе машины. Другие неприятности, в том числе ранение, не подточили моего оптимизма. То же наивное доверие я сохранил и в гражданской жизни. Чем сильнее были удары, тем радостнее я забывал их за рулем своего «Bugatti». Понадобился целый Гитлер, чтобы заставить меня пересмотреть свои взгляды на мир».
«Великая иллюзия» вышла на экраны в 1937 году, в преддверии следующей мировой войны. Ренуар наблюдал за происходящими в Европе изменениями и, как и многие современники, предчувствовал наступление конфликта. Он был активно вовлечен в деятельность левых политических движений, стремившихся к социальной справедливости. Но положение сына Огюста Ренуара позволяло ему намного больше, чем заводскому рабочему, и кризис, зародившийся в юноше, стал перекликаться с событиями вокруг повзрослевшего и состоявшегося режиссера. Из этого родился фильм об объединении наций и классов, которое происходит перед лицом глобальной катастрофы. План побега становится общей надеждой для людей разных слоев и взглядов.
В фильме зритель не видит боевых действий — они останутся за кадром. Будут только намеки: строевая подготовка солдат, которые скоро отправятся на фронт, закованный в специальный корсет после ранения немецкий офицер, а еще бараки, стены и окна лагеря для военнопленных. Но даже плен здесь вызовет недоумение у любого современного зрителя — узники спокойно ходят по территории лагеря, хорошо питаются благодаря посылкам от родных, даже устраивают костюмированные театральные постановки.
Жан Габен, которому на момент съемок было уже за тридцать, играет здесь юнца-романтика, каким был и сам Ренуар до того, как попал на фронт. Лейтенант Марешаль постоянно повторяет, что война скоро закончится, а ближе к концу говорит: «думаю, она последняя». Естественно, это иллюзия — герой Габена не раз получает в ответ на свои слова подобные комментарии, главный из которых — само название фильма.
На его фоне режиссер выводит двух героев-аристократов — Боэлдье и Рауффенштайна. Жизнь сводит офицеров сначала в бою, а потом еще раз, после многочисленных попыток побега французов, когда оказывается, что получивший ранение немецкий ас больше не способен летать и вынужден быть комендантом лагеря-крепости. Оба офицера предаются воспоминаниям о былых временах, когда воинская честь еще что-то значила, а гибель на поле боя была в числе высших достижений для настоящего «человека с фамилией». Но Первая мировая оставила позади это время — не оттого ли и Ренуар отказывается показывать в кадре войну, больше не имеющую ничего общего с благородством? Зато война по-прежнему сближает людей. Здесь в соседних бараках ждут освобождения и французы, и британцы, и русские. «Великая иллюзия» — один из немногих фильмов того времени, где подробно и не в комическом ключе показан еврей Розенталь (Марсель Далио): именно он в финале спасается из плена вместе с Марешалем.
Британцы, к которым французы в фильме все же относятся с некоторым пренебрежением (говорящий по-английски Боэлдье отказывается рассказать им о подкопе в бараке), первыми начинают петь «Марсельезу» в знак протеста против празднования немцами победы в одном из сражений. Русские не против научить товарищей по несчастью русскому языку, который внезапно звучит в самом начале фильма. Даже немцы-надзиратели проявляют человечность, не говоря уже о почестях, выражаемых верящим в высокие идеалы Рауффенштайном. Даже помещения из начала фильма, где пьют и веселятся французы, а затем немцы, на деле были одной и той же локацией, что в итоге придало открывающим сценам иллюзию схожести — даже на уровне визуального единства.
Явно заметный барьер в фильме — классовый. Марешаль и Рауффенштайн, кажется, принимают различие в своем статусе как данность, а где-то между ними находится Боэлдье, то и дело предпринимающий попытки быть на равных с другими. Попытки неудачны — в итоге француз намного больше времени проводит в разговорах об увядающей эпохе с грозным, но сентиментальным комендантом крепости. Преодолеть этот барьер у него получается, только погибнув от рук равного ему по положению, когда оба выполняют свой воинский долг.
И здесь в фильме начинается разлад — и на экране, и на съемочной площадке. Главенство Марешаля в общем ансамбле постепенно отходит на второй план, выводя вперед линию Боэлдье — Рауффенштайн, которой в первой версии сценария даже не было, а участие коменданта состояло из одного появления в кадре. Все изменилось, когда роль предложили Эриху фон Штрогейму, кумиру самого Жана Ренуара. Не желая видеть Штрогейма в таком незначительном образе, режиссер расширил его до одного из главных. Этим он нарушил изначальный замысел своего со-сценариста Шарля Спаака (он как раз хотел сфокусироваться на противостоянии классов), а также задел Жана Габена, который одним своим именем смог закончить трехлетние мытарства Ренуара в попытках снять картину. На такое предприятие отказывались давать деньги, несмотря на то, что постановщик уже был известен и любим публикой.
Работая теперь уже над тремя ведущими образами, Ренуар, как автор, который неизменно привносит в картину себя, раздробился на несколько частей, и каждая нашла отражение в основных характерах фильма. Идеалы, сомнения и противоречия человека сталкиваются в фильме с, по сути, не показанной реальностью. Каждый из этих людей прошел через войну и теперь, оказавшись в вакууме плена, — ожидания, надежды, неспособности поднять руки — строит свою великую иллюзию.
Эта тема достигает апогея в финальной трети картины: Марешаль и Розенталь сбегают из крепости, но впереди их ждет долгий переход к швейцарской границе — только там можно надеяться на спасение. На пути, осложненном травмой, солдаты попадают в деревенский дом, принадлежащий женщине, муж и братья которой погибли в боях. Так посреди войны внезапно воцаряется сельская идиллия — еще одна великая иллюзия. Конечно, Марешалю и Эльзе (Дита Парло) не суждено быть вместе, и после войны он не вернется в ее скромный деревенский домик. Но хотя бы на пятнадцать минут экранного времени у Марешаля есть ощущение свободы — не только от плена и войны, но и от общества. Французский офицер с фамилией может найти компанию в лице немецкого офицера с фамилией. Простой солдат может поговорить по душам только с немецкой коровой, которой все равно, что ее кормит француз. И совсем нет языкового барьера, который помешал бы герою Габена все же рассказать англичанам о почти готовом подкопе.
Финал картины на бумаге должен был быть другим: в одной из версий сценария фильм заканчивался столиком в кафе, заказанным на имя героев уже после окончания войны. Столик, естественно, остается пустым. Возможно, этот образ показался Ренуару слишком прямо намекающим на итоговую невозможность единства между людьми. А может, сам режиссер, которого ждут эмиграция в Америку, возвращение во Францию, даже съемки в Индии, до конца не разуверился в своем идеале и решил оставить финал открытым. Герои достигли своей цели — вырваться на свободу, а дальше зритель сам волен принять решение, какая из иллюзий ему окажется ближе.
«Великая иллюзия» многогранна, и отголоски как фильма, так и его идеи прослеживаются и дальше в истории мирового кино. Может, в фильме о побеге — «Лагерь для военнопленных № 17» Билли Уайлдера, где коменданта играет уже другой монструозный режиссер-австриец Отто Премингер. Или у того же Уайлдера в «Бульваре Сансет», где Штрогейм во второй своей великой роли в звуковом кино надзирает уже за Нормой Дезмонд, а шире — за уходящей эпохой Старого Голливуда. Или в «Леопарде» Лукино Висконти (к слову, в молодости будущий режиссер работал реквизитором у Ренуара на «Загородной прогулке») — фильме о том, как движение Рисорджименто становится концом итальянской аристократии.
Великая иллюзия как образ продолжает жить по сей день. Ренуар, возможно, отсылался к одноименному антивоенному стихотворению Рене Клера. Андре Базен находил в фильме целый спектр иллюзий — от сексуальности до ненависти. С выхода фильма прошло почти 90 лет, и режиссеры по всему миру продолжают погружаться в разные великие иллюзии. Кто-то обнажает боль, кто-то занимается эскапизмом, чтобы от боли скрыться. Но всех нас объединяет великая иллюзия киноэкрана — пусть это уже, наверняка, и избитый тезис.
Литература:
[1] Базен А. Жан Ренуар / А. Базен, Москва: Музей кино, 1995. 192 c.
[2] Ленниг А. Штрогейм / А. Ленниг, Москва: Rosebud PubIishing, 2012. 592 c.
[3] Мерижо П. Жан Ренуар / П. Мерижо, Rosebud PubIishing, 2021. 816 c.
