Киноманы и кинолюбители со всего мира до сих пор уповают и нежно любят фигур французской «новой волны». Ричард Линклейтер, уже прошедший достойный профессиональный путь, также сохранил сентиментальные чувства к Годару и Трюффо. И сейчас, в 2025 году, он вернулся к истокам, к тем, кто его вдохновлял, чтобы поразмыслить о магии создания революционного, хулиганского и изменившего всё кино. О том, какой получилась «Новая Волна» Ричарда Линклейтера, рассуждает Марика Ананидзе.
Что общего может быть у юных французских буржуа из середины прошлого века, сформировавших «новую волну», и молодого техасца Ричарда Линклейтера, который неожиданно заявил о себе в 1990 году? Ответ прост: их объединяет одинаковое видение фильма через фигуру автора, который стремится запереть в границах кадра неуловимый момент времени, предательски быстро превращающийся в воспоминание.
Каждый, кто заболевает кинематографом и хочет быть к нему причастным, знает историю о том, как Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо и их соратники кинокритики решили не только яро спорить о просмотренных фильмах и громко восхищаться ими в прокуренной Синематеке, но и начать снимать собственное кино. И под «творить», в первую очередь, подразумевается деятельность автора, который создает фильм, вторгаясь в каждый этап его производства, делая его поистине персональным. Это и отличает, согласно манифесту редакции Cahiers du cinéma, авторский кинематограф, дает ему имя и характер, вшивает узнаваемый почерк режиссера в кино-полотно.
Рассуждая о своем фильме «Отрочество» (2014), Ричард Линклейтер отказался говорить о проекте как об автобиографическом, но был готов назвать его личным. Так выстроена вся его карьера — все, что он делает, исходит из переживаний и ощущений кинематографиста. Американский режиссер-самоучка безусловно пытался копировать режиссеров-рассказчиков, режиссеров-визионеров. Среди земляков он черпал вдохновение у документалиста Джеймса Беннинга, чьи картины состоят из симбиоза документальной съемки и актерской игры, которые невероятно органично существуют в пейзажах обыденной, но слегка волшебной реальности.
В начале своей карьеры Ричард Линклейтер, как и любой юный киноидеалист, пытался наощупь подобрать тот формат, в котором его истории смогут жить, не теряя правдивости содержания. Так, фильмы из его знаменитой трилогии «Перед» («Перед рассветом» (1995), «Перед закатом» (2004) и «Перед полуночью» (2013)) — это разговорные мелодрамы, сюжет которых Линклейтеру подсказала сама судьба. За шесть лет до выхода первой картины о Джесси (Итан Хоук) и Селин (Жюли Дельпи) режиссер познакомился с женщиной, с которой провел один вечер и одну ночь. Несмотря на то, что короткая встреча не переросла в отношения, свидание осталось в душе кинематографиста больше чем на четверть века. Нежные чувства, вызванные той магической ночью, были трепетно перенесены на большой экран. Украдкой поглядывая друг на друга и прогуливаясь пешком по спящему городу, Ричард и его спутница говорили обо всем, что волновало их молодые сердца. Внезапно Линклейтер заявил: «Я сниму об этом фильм!». На вопрос, о чем будет эта лента, он ответил: «Просто об этом чувстве». Режиссер сдержал свое слово и перед девушкой, и перед собой — безнадежным романтиком, жаждущим проживать жизнь как герои кино.
Такой же подход был и у тех, кем Линклейтер-режиссер воодушевился. Одним из своих любимых фильмов он называет дебют Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» (1959) — автобиографическую душераздирающую драму о никому не нужном мальчишке. Эта картина стала знаковой для французской «новой волны»: фильм соответствует всему, что так старались популяризировать кинокритики и в дальнейшем кинодеятели из Cahiers du cinéma. В частности, основополагающее эссе из-под пера самого Трюффо о том, что такое авторское кино, превратилось в инструкцию для всех, кто хотел выразить свой бунт на экране. Кроме включения документальных съемок прозаического черно-белого Парижа, использования свободной камеры и перемещения происходящего из павильонов на улицы, режиссер мастерил характеры героев, ориентируясь на актеров. Так, альтер-эго Трюффо — мальчик Антуан Дуанель (Жан-Пьер Лео) — не просто явился воплощением тяжелого детства автора, но и продолжил взрослеть вместе с режиссером. Далее мир увидел еще четыре фильма о разных этапах жизни Дуанеля/Лео — молодого человека и мужчины соответственно.
Подобный эксперимент спустя годы повторил Ричард Линклейтер в уже упомянутом «Отрочестве». Съемки фильма длились 12 лет, во время которых режиссер наблюдал за взрослением уже своего «Антуана» (Мейсон в исполнении Эллара Колтрейна). В начале четкого сюжета у фильма не было, сценарий писался с учетом времени и событий мирового и персонального масштабов. Получившаяся картина не просто удержала на экране фрагмент прошлого, но и зафиксировала дух времени, в котором формируются личности экранных подростка и его родителя, закадровых актера и режиссера.
Время и кино — две неотделимые друг от друга вещи во вселенной Линклейтера. В его фильмах существует та реальность, которой больше никогда не будет. Кино Линклейтера — это неисчислимое количество капсул времени, к которым добавлены художественное видение автора, понятное зрителю. Инструменты режиссера и выбранный им язык повествования доступны практически всем, и именно по этой причине его кино объединяет зрителей по всему миру. Наблюдая за несчастьями Антуана и безрассудным поведением других героев из фильмов «новой волны», Линклейтер выработал формулу, благодаря которой стал культовой фигурой независимого американского кино. Трюффо, Годар и Линклейтер с заботой относятся к аутсайдерам, праздным лентяям, к тем, кто делает сомнительный выбор и снова и снова претерпевает неудачи. В первой низкобюджетной, но целостной работе Линклейтера, в фильме «Бездельник» (1990), нет сюжета, но есть «болтовня» молодых людей, которые ничем не отличаются от простых ребят на соседней улице. В этом заключалась притягательность картины, привлекшей в кинотеатры множество зрителей — в основном сверстников режиссера. Фильм вдохновил их быть «главными героями» своей собственной жизни и породил целое поколение новых кинематографистов, не стесняющихся показать в кино повседневность.
В прокате дебют Линклейтера окупил свой крошечный бюджет более чем в 50 раз, что сделало возможным выход еще одного завсегдатая киноманских списков — «Под кайфом и в смятении» (1993). В этом фильме уже окончательно сформировался авторский стиль Линклейтера: приземленные персонажи, реалистичные ситуации и жизнь в моменте. Тем не менее, режиссер не ограничился экспериментальным кино, которое не имеет шансов на большое студийное финансирование. Среди его работ есть и эпохальная комедия «Школа рока» (2003) и недавний «Я не киллер» (2023), справедливо считающиеся успешным коммерческим кино.
Ричард Линклейтер пробует разные форматы (дорисовывает реальность с помощью анимации в «Пробуждении жизни» (2001) и «Помутнении» (2006)), снимает фильм на протяжении многих лет, не имея представления о том, как он закончится, и применяет иные варианты изображения действительности. Однако у всех его фильмов есть общая черта — все они напоминают притчи о человеческих отношениях, которые наиболее ярко постигаются в процессе живого общения. Само по себе кино — это результат взаимодействия сотен людей, совместными усилиями делающих возможным захват кусочка настоящей жизни не без привлекательного кинематографического идеализирования.
За плечами Ричарда Линклейтера почти 40 лет режиссерской карьеры, но и сейчас он не теряет интерес к излюбленным исследованиям времени. На этот раз оно касается не его личного опыта, а людей, благодаря которым мировой кинематограф бесповоротно изменился. Американец взялся за сложнейшую тему — за самый интересный период жизни Жан-Люка Годара, когда тот вступил в схватку за возможность остаться в пантеоне мирового кино навсегда. «Новая волна» (2025), премьера которой прошла на Каннском кинофестивале, посвящена созданию имени нарицательного в революционном кино Франции 1960-х — фильма «На последнем дыхании» (1960). Завязка «Новой волны» слишком приземленная и бесконечно несерьезная: в начале фильма талантливый (пока еще) кинокритик Жан-Люк Годар сокрушается, что почти все его друзья и соратники из Cahiers du cinéma дебютировали на больших экранах и получили свою минуту славы в Каннах. Он же злится на себя и ревностно считает разницу в возрасте с Трюффо, «Четырестам ударам» которого все рукоплещут. Жан-Люк таким образом задает себе условный дедлайн и приступает к делу.
Не так давно Мишель Хазанавичус по праву происхождения включился в авантюру показать личность легендарного режиссера в своем фильме «Молодой Годар» (2017). Узнав о съемках байопика, сам Годар заранее невзлюбил будущее творение оскароносного коллеги, как и зрители Канн, позже посетившие его премьеру. Картина настолько часто заигрывает с оммажами к творчеству Годара, что оставляет мало места для раскрытия личности режиссера. Все, что мы узнаем из фильма, — это то, что Годар — просто бунтарь без причины, который хочет примкнуть к революционному движению только потому, что больше не понимает свою миссию и сомневается в качестве снятых ранее фильмов.
Годар Линклейтера за восемь лет до этих событий точно знает, что и как делать. Начинающий режиссер в исполнении Гийома Марбека пока не поглощен мятежными взглядами, он живет чистой любовью к кино и тем, кто его создает (до ссоры с Франсуа Трюффо еще далеко). Возмутитель спокойствия, он хочет быть частью киносообщества, перейти от слов к делу, стать богом кино, как и его кумиры. Наряду с утверждением о том, что любой может снимать кино, Жан-Люк доказывает, что далеко не все способны сделать его настолько самобытным, чтобы в любом кадре можно было «увидеть» автора и считать его стиль.
Фильм «Новая волна» каждой сценой вызывает синефильский восторг. Линклейтер с гордостью представляет нам таких значимых фигур эпохи, как Жан-Пьер Мельвиль или Клод Шаброль. Все они сосуществуют в братстве и взаимоподдержке. Сцены, в которых Годар общается со своими друзьями — такими же киноманами — наполнены разговорами о высоких материях. Рассуждая об искусстве, они приходят к выводу, что кино перестало быть хобби, а стало призванием. Их разговоры в сигаретном дыму проходят в атмосфере чарующей юности, способной на все, в том числе и на фундаментальные сдвиги в устоявшемся десятилетиями восприятии кино. Зрители вместе с героями ходят в уютные кафе и гуляют по улицам, на которых рождаются идеи, призванные занять места в воображении и сердцах многих поколений зрителей и режиссеров.
Очаровательное дуракаваляние Годара, который в один день может снять все задуманное, а в другой — просто так свернуть съемку, воспринимается как комедия. Юмор фильма поддерживается взаимодействием режиссера с пребывающими в постоянном напряжении членами съемочной группы. Оператор Рауль Кутар (в чудесном исполнении Матье Пеншина), который ранее документировал военные действия, казалось бы, ничему не должен удивляться, но эксцентрику Годару все же удается его поразить. Каждое его искреннее недоумение от происходящего вызывает у зрителей хохот. Годаровский «мотор!» запускает завораживающее постукивание старой ручной камеры и вместе с ней магию кино — не ту, которая будет в кадре, а ту, что дышит за кадром. Время от времени приходящий на съемки продюсер впадает в ужас от танцев, безделья и вечного отлынивания режиссера от намеченного графика. Однако и его страдания, и сомнения всех, включая Бельмондо (Обри Дюллен) и Сиберг (Зои Дойч), все же окажутся необоснованными. Экстравагантные методы и записанные в потертый блокнотик мысли все же заслужили признание общественности и, самое главное, аплодисменты тех самых коллег, на чьи премьеры ранее ходил Годар.
Ричард Линклейтер создал душевный фильм о том, как снимают кино. Похвально то, как он смог удержаться от соблазна показать поклонникам переснятые на свой лад сцены «На последнем дыхании». Вместо сравнений ремейка с оригиналом зрители полностью сосредоточены на таинстве создания кино и находятся на стороне зевак, наблюдая за анекдотическими ситуациями, в которых рождается настоящее искусство. Здесь же неожиданное признание в любви итальянской классике: нежная и мечтательная Джин Сиберг, которую пытаются уговорить на участие в «На последнем дыхании», спонтанно взбирается в фонтан, что не может не ассоциироваться с выдающейся «Сладкой жизнью» (1960) Федерико Феллини. Все у Линклейтера пропитано взаимным обожанием кино: от цветового решения до финальных титров. А если вы не любите фильмы и особенно те, что рассказывают о происходящем за кадром, то идите к черту! (Читать голосом молодого Жан-Поля Бельмондо).
