Весной 1925 года на экран вышел дебютный фильм С. Эйзенштейна «Стачка». Наша редакция отметила начало майских праздников и столетие шедевра в центре «Мира», в самом сердце русской провинции – городе Суздале. Купили книжек, привезли своих, послушали лекцию Наума Клеймана и посмотрели великую «Стачку» с музыкальным сопровождением Владимира Волкова. Варвара Тирахова, засвидетельствовав наше участие, делится новым взглядом на «Стачку», обрамленную уникальным культурным контекстом.
«Центр «Мира», г. Суздаль, 1 мая 2025 года, 18:00 – место, день и время рождения дебютного фильма «Стачка» Сергея Эйзенштейна и одновременно его же столетия» – звучит парадоксально, но именно это и случилось. Действительно, хрестоматийный режиссер, хрестоматийная картина, легендарные 1920-е… Ну что там можно увидеть нового? Мы смогли, и не только увидеть, но и услышать новое звучание немого кино.
В качестве справки отметим, что судьба «Стачки» была достаточно драматична. Виной тому стал оглушительный успех следующего фильма Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“», во многом затмивший первую модернистскую работу мастера монтажа. Однако рассматривать «Стачку» исключительно как первые шаги гения, режиссерский дебют и первое поле экспериментов — преступно. «Стачка» — целостное, самостоятельное произведение, особенностью которого является живой и смелый, может быть даже импульсивный метод режиссера-исследователя, очарованного театром, кинематографом. Как отметил Наум Клейман в лекции перед показом, режиссер был максимально далек от революционной истории России, даже Гражданская война во многом прошла мимо Эйзенштейна, поэтому работа над фильмом стала для него особым исследовательским методом. Им было собрано колоссальное количество историко-культурного материала: хроники, документальные свидетельства, воспоминания очевидцев. Так, фильм, славящий революцию, становится авторской попыткой осмысления произошедшего в культуре, деконструкцией исторической динамики протеста и обобщения его образа до метафизических высот.
На уровне содержания «Стачка» – гуманистическая трагедия. Фильм заставляет зрителя прочувствовать страсти человека, полностью подчинённого администрации завода, — пародии на людей-масок, где каждая уродливее другой. Человек (в лице рабочего, естественно) – прочитывается, если не в христианском, то точно в ренессансном, гуманистическом представлении: красив, умен, справедлив, честен и горд. Трагичность образа концентрируется в его абсолютно бесправном существовании. Такой человек оказывается лишен права свободного волеизъявления и жизни, соответствующей его человеческому достоинству. Точка невозврата – трагическая победа человеческого достоинства – самоубийство героя, не способного иначе отстоять свою честь. Именно это запускает стачку, которой суждено обратиться еще большей трагедией. Восстание будет подавлено резней – единственным ответом, на который способна человекоподобная власть. Эйзенштейн усилит жестокость чудовищной, прямолинейной параллелью с забоем скота, порнографически подробно вписанным в тело фильма.
На уровне формы сам Эйзенштейн называл фильм «вихрастым», где каждый вихор художественной образности «Стачки» – открытие, еще не до конца осмысленное режиссером. Фактически все монтажные аттракционы, что Эйзенштейн с ювелирной точностью построит в «Октябре», «Броненосце „Потемкине“», «Александре Невском» и «Иване Грозном», мы можем увидеть в «Стачке». Разница лишь в том, что в последующих работах монтаж будет выверенным, осознанным, монументальным, созданный уверенной рукой мастера, применяющего на практике собственную теорию. В «Стачке» мы видим азартный полет мысли гения, увлеченного новым материалом, темой и техникой. В ходе этого полета режиссерская мысль совершает ошеломительные виражи, даже не понимая всю красоту и новаторство исполненной фигуры. Фактически «Стачка» — это кинематографический концентрат модернистской идеологии, отбросившей оковы традиционного искусства и забывшей о прошлом под пьянящим очарованием движения вперед.
На этом фрагменте в текст органично врезаются впечатления автора от произошедшего в Суздале. Абсолютной звездой вечера стал Владимир Волков, разукрасивший модернисткое полотно Эйзенштейна музыкальным авангардом. Контрабас говорил, кричал, петлял вслед за героями, пугался и бунтовал, наслаивая друг на друга чувства, ритмы и мелодии. Редкие минуты покоя сопровождал рояль, наслаждаясь миром на экране, или поддерживал героев в минуты отчаяния, демонстрируя готовность быть с ними до последней минуты. Владимир Волков в очередной раз доказал, что кинематограф не может быть немым. Великий немой, о котором так много сказано и написано, никогда не был немым. Таперы, озвучивая фильмы, каждый раз создавали уникальный союз музыки и кадра, а следовательно, новые уникальные произведения. Интересно, что в данном контексте первичным становится изображение, движение, история, кадр, а дух музыки вторичен. Музыкант играет под кадр, а не кадр под музыку. Фактически «Стачка» в центре «Мира» стала уникальным, неповторимым произведением искусства. Получается, что любой показ немого под живой аккомпанемент преодолевает доступность и массовость кинематографа, тем самым утверждая его как произведение высокого искусства, при этом отстаивая приоритет кинематографического, а не музыкального начала. Кинематографический художественный образ, соединяясь с музыкальным осмыслением тапера, рождает новый самостоятельный образ, при этом целостный и законченный, требующий отдельной интерпретации.
Подобные мысли приходили мне в голову еще год назад на фестивале молодого кино в Вологде, где был показ вновь открытого Николаем Изволовым «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова в сопровождении рояля. По знакомой всем нам иронии, видимо, 20-е годы каждого века нашей истории будут посвящены открытиям и легендам, в том числе и кинематографическим. XXI век не исключение: 2024 год создал нового «Человека с киноаппаратом» под летним вологодским небом, а 2025 год отодвинул в сторону «Броненосца „Потемкина“», чтоб вывести в свет «Стачку».
