В российский прокат выходит психологический триллер «На цепи» — дебютный англоязычный фильм польского режиссера Яна Комасы, постановщика «Тела Христова». По первоначальному замыслу в его новой работе все происходящее должно было оказаться сном: режиссер отказался от этой идеи, но психоаналитическую логику сохранил. Что из этого получилось и почему герои так и не захотели проснуться — рассказывает Асхад Безегежев.
В 1975 году французский философ Мишель Фуко написал «Надзирать и наказывать» — книгу о том, как люди придумали тюрьму. Изначально пенитенциарные системы были созданы для наказания людей, потом реформаторы хотели сделать их инструментом перевоспитания, но на деле тюрьмы просто устанавливали над преступниками контроль, который продолжался даже после их освобождения. История с Томми, главным героем фильма «На цепи» в исполнении Энсона Буна, похожа на частную версию этой теории.
Сюжет картины прост и абсурден одновременно: девятнадцатилетний хулиган и треш-стример Томми снимает свои издевательства над людьми и выкладывает эти ролики в TikTok. Однажды он просыпается в подвале загородного особняка, заключенный в металлический ошейник. Семья, которая его похитила, не хочет денег и не собирается причинять ему вред — она просто желает сделать из него хорошего человека. В роли новых родителей — Стивен Грэм и Андреа Райзборо, одни из самых интересных актеров современного британского кино. Можно самим дорисовать прошлое персонажей и придумать большое количество версий, как именно Томми оказался в этом доме — все это не абсолютно неважно. Как обычно бывает во снах, сконцентрироваться необходимо на настоящем, на картинках перед глазами. Нарратология учит нас, что человек умеет думать только прошлым и будущим, а настоящим — с большим трудом. Ян Комаса требует от нас такого усилия.
Захватившая подростка семья пытается выдрессировать его разными «методами». Хотя цепь постепенно удлиняется по мере того, как Томми становится послушнее, свободы ему никто не дарует — не в этом настоящем, — уменьшается лишь количество ограничений. Однако оно никогда не сократится до нуля. В сценах, когда Томми заставляют смотреть сначала собственные ролики с избиениями случайных школьников, а потом воспитательные видео, сразу вспоминается «Заводной апельсин» — классика американской литературы, а после одноименной экранизации (1971) Стэнли Кубрика — еще и американского кино. Только здесь большую часть хронометража занимает именно перевоспитание главного героя, а не бесчинства, что он творил. Но есть еще одно важное различие: герой знаменитой книги придерживался собственной концепции ультранасилия, в то время как поведение Томми не имеет за собой никакого идеологического обоснования. К тому же, в работах Берджесса и Кубрика явно показано, что перевоспитание оказывается таким же насильственным, как преступления центрального персонажа. У Комаса взгляд более неожиданный, даже несколько сентиментальный, — его надзиратель, кажется, сочувствует заключенному.
Чисто кинематографически «На цепи» очень напоминает фильмы греческой «новой волны», в первую очередь, конечно, Йоргоса Лантимоса. Изолированная семья со своими правилами, переписанная реальность, в которой все участники существуют как будто по негласному договору — все это художественно узнаваемая территория «Клыка» (2009) и «Лобстера» (2015). Если у Лантимоса абсурд холодный и намеренно дистанцированный — он никогда не позволяет зрителю по-настоящему привязаться к персонажам, — то Комаса играет в сентиментализм. Он хочет, чтобы мы полюбили эту семью, несмотря ни на что. Не зря в самом фильме герои смотрят «Кес» (1969) — британскую драму Кена Лоуча про мальчика из рабочей семьи на севере Англии, который находит молодого сокола и учит его летать. Это один из самых пронзительных фильмов о детском одиночестве и классовой безысходности в истории британского кино. Мальчик не нужен ни матери, ни школе, ни обществу. Только птица дает ему ощущение, что он существует. Когда Томми плачет за просмотром «Кеса», мы внезапно понимаем, что за его жестокостью прячется нечто более человечное, возможно, гуманное. Невольно зритель задумывается: всегда ли Томми был столь чувствительным, или перемены произошли благодаря воспитанию?
Так рождается еще одна неожиданная параллель — с «Забавными играми» Михаэля Ханеке. В австрийском оригинале 1997 года двое вежливых молодых людей врываются в загородный дом и методично уничтожают живущую там интеллигентную семью — физически и психологически, с улыбкой на лице и без малейших угрызений совести. «На цепи» выглядит как своеобразное продолжение этой истории, как если бы та самая семья решила отомстить. Они изучили противника, надели перчатки и выстроили систему перевоспитания. Ханеке снимал манифест против зрительского соучастия в насилии — Комаса снимает фильм, в котором мы невольно болеем за похитителей.
Во всех упомянутых фильмах, в том числе «На цепи», прослеживается одна композиционная логика: довольно быстро кадры с изображением открытого пространства сменяются кадрами закрытого, и последние, как ни странно, занимают большую часть хронометража. На таком контрасте герои особенно остро ощущают ценность свободы, и Томми не исключение. Вопрос лишь в том, что он будет делать с этой свободой после того, как пережил ее утрату в столь жестокой форме.
Начав с концепции Фуко и противопоставления свободы контролю, закончить хочется Эрихом Фроммом и разницей между несвободой, насильственной и добровольной. Фромм размышлял как раз о том, почему люди, получая независимость, сами от нее отказываются. Свобода, по его утверждению, бывает двух видов: свобода «от» — игнорирование внешних ограничений; свобода «для» — способность самому наполнить жизнь смыслом. Первую получить легко, а вторая невыносима, потому что требует принять ответственность за себя. Томми в начале фильма не обременен обязательствами, он не признает авторитеты — чистый хаос социальных сетей, не имеющий ничего общего с настоящей свободой. Семья, посадившая его на цепь, дает ему то, чего у него никогда не было — смысл. Металлический ошейник парадоксально оказывается моментом обретения, а не потери.
