Среди великих иранских режиссеров Асгар Фархади предстает наиболее вестернизированным автором игрового фильма. Сочетая визуальные метафоры отчужденных пространств на манер европейских картин прославленных мастеров
с извечно русскими темами морального выбора, он строит свои кино-театральные ленты по принципу аристотелевской драмы. На протяжении всей 20-летней карьеры Фархади развивает тему личностной стойкости и через своих героев стремится доказать, что человеку необходимо быть абсолютно честным перед самим собой.
Маджиди, Махмальбаф, Киаростами, Панахи – на этих именах держится история «нового иранского кино», полного экспериментальных нарративных работ и лент
на грани с документалистикой (таковы, например, «Жизнь и более ничего» 1992-го года, «Миг невинности» 1996-го, «Зеркало» 1997-го). Это фильмы антидогматические, рефлексивные и направленные на пристальное изучение «мира сегодня». Фигура Асгара Фархади приходит следом за режиссерской плеядой 90-х годов, начиная свой путь, так сказать, «с пены» тех революционных лет. Он далек
от мелодраматизма Маджиди с его превратностями детства, от социально-политических вызовов и воли к съемке режиссера-бунтаря Панахи, от поэтики времени и особенностей запечатляемого Киаростами и от эклектичного стиля Махмальбафа, постулирующего темы виновности и невинности человека.
Режиссура Фархади вносит на карту иранского фильмотворчества литературоцентричность, свойственную игровым картинам – ту мощь романной
или театральной драматургии и актерского мастерства, которые держат
в напряжении даже во время сцен молчания. При том, что многие иранские авторы нацелены на международную аудиторию, Фархади предстает среди них самым «западным» и даже «русским» по духу из-за экзистенциального и морально-полемического характера своих драм. В какой бы манере он ни снимал, его фильмы оставались неизменными: громче всего в них звучит внутренний голос главных героев, ищущих надежды, оправдания и честности перед лицом Бога и самих себя.
Художественный мир Асгара Фархади иллюстрирует конечность человеческих взаимоотношений и зыбкость любых обещаний. С самых ранних работ он поэтизирует состояние житейской тоски, выраженной в образе заброшенного дома и зарождающихся семейных ссор. И контрастную по отношению к ней атмосферу радости, отличительную для здоровых молодых семей. Путь Фархади проходит
от экзистенциального фильмотворчества и визуальной поэзии среды к могучим драматургическим высказываниям о морали, долге и необходимости твердого выбора. Этика и эстетика иранца напрямую отсылает к двум великим классикам игрового фильма и находится где-то на стыке их методов. С одной стороны,
заметно влияние Микеланджело Антониони с его мотивами несвободы личности
и замкнутости на себе, выраженными в геометрии кадра, пустоте и стихии. С другой стороны, виден след Ингмара Бергмана, чьей главной темой был эгоизм и попытки его превозмогания.
С помощью вышеобозначенных замыслов иранский режиссер рассуждает как
о личной правде, грехе и парадоксах любви, так и о сроке годности межполовых отношений. Союз женщины и мужчины у Фархади не совсем походит на стереотипы об иранских браках, испещренных догмами строго-религиозной и консервативно-политической систем. Вопрос веры и прав не может не быть затронут, но является скорее второстепенным по отношению к универсальному характеру рассуждений
о зависимости людей друг от друга, данных и забытых обещаниях, бывших
и не ставших ощущениях. Если режиссер и одержим семейно-бытовым конфликтом, то по причине двойственности всяких отношений. Незыблемость брака и чувства взаимного уважения иллюзорны, ведь в каждой секунде совместного существования таится несогласие и разлад. Энтропия дает о себе знать даже в радостные мгновения супружеской жизни, которые, спустя годы, превращаются в малословные встречи с передачей ребенка своему партнеру, и обратно.
Из фильма в фильм иранский автор полемизирует на одну и ту же тему, как будто
не развивает историю поступательно, а зацикливает ее. Сначала он рассказывает
о юной девушке, уверенной в чувствах жениха даже в окружающей атмосфере измен и подозрений, ненароком проникающих и в ее идиллию («Фейерверки по средам», 2006). Затем – своего рода продолжение сюжета о молодой красавице, которая сбегает от суженого в поисках лучшей доли, но впоследствии понимает неминуемость разрыва с каждым новым партнером и решает покончить с собой («История Элли», 2009). После – вновь продолжение первой истории: некогда целостная пара пытается развестись из-за потери обоюдного вектора существования. Их то и дело разделяет внутрикадровое пространство, а факт разъезда множит несчастья и делает из жизни «выкидыш» («Развод Надера
и Симин», 2011). Иными словами, из влюбленности вырастает разрыв, тот провоцирует суицид или развод, порождающий, в свою очередь, новые заблуждения и влюбленности.
Нахождение вместе требует сверхчеловеческих усилий, жертвенных и во многом самоотреченных (подруга протагониста из фильма 2021-го года «Герой», остающаяся с тем при любых условиях – явный тому пример). Это всегда невозможный выбор, вписанный в мучительные обстоятельства. Оттого у Фархади большая часть картин следует по ступеням аристотелевской драмы с обязательной экспозицией и описанием конфликта, некой запрятанной в происходящее тайной, нарастающим ближе к кульминации напряжением и венчающим прозрением-развязкой в конце.
Вся традиционная режиссура так или иначе строится на композиции «завязка – кульминация – развязка» и триединстве «время – место – действие» из «Поэтики» Аристотеля, однако не благодаря этому драматургия Фархади восходит к античным образцам. Архитектоника его произведений представляет не горизонтальные линии, где имеет место обыденное выяснение отношений между людьми или лихо закрученная интрига, пусть имеющая глубоко драматическую подоплеку, но сводящаяся ко все объясняющему завершению. Фильмы Фархади лишь начинаются как коллизия между мужчиной и женщиной, между человеком и человеком, а затем переходят в конфликт индивида с самим собой и далее с миропорядком. Это уже вопрос не бытовой, а онтологический. Соответственно, и нарратив разворачивается не на плоскости, а идет по вертикали, обнажая взаимосвязь с божественным началом и попыткой сдержать натиск рока и последствий за содеянное. Например, «История Элли» начинается как донельзя бытовая, «плоскостная» картина о потере чувств к одному человеку и попытке найти их в другом (проблема в отдельно взятой личности), а заканчивается как трагедия об осознании собственного предательства, тщетности миропорядка и времени, стирающего все светлые начинания (проблема в целом). Самоубийство героини – дерзновение, вызов богам, немо взирающих на эгоизм, людские ошибки и деградацию романтических отношений.
У Фархади нарратив демонстрирует запутанную фабулу, в которой важны все
ее составляющие: перипетии (перемена происходящего на противоположное), узнавание (переход от незнанию к знанию, когда устанавливается, совершал персонаж поступок или не совершал) и страдание как следствие перипетий
и узнавания. От состояния счастья, то есть незнания собственной ситуации
и мироустройства, человек переходит к знанию (несчастью). Характерный для античности мотив раздавленности перед божественным порядком, заслуженным или несправедливым роком находит у Фархади выражение в перманентном хаосе ссор
и личных выгод. Среди них индивид пытается спастись самыми разными способами (чаще всего прибегая к бессознательной лжи на грани самооправдания) и только в конце видит невозможность миновать преступлений и наказаний.
Как это ни парадоксально, человек не может воздержаться от преступлений – переступлений через черту чьих-то чувств. Неизбежное и неосознаваемое разрушение чужой и собственной судьбы любым поступком и является той коррозией, тем всеобщим тлением, которое связывает режиссерское видение Фархади со спецификой античного мировосприятия.
Например, главный герой картины «Развод Надера и Симин» из добрых побуждений взял сиделку своему отцу, но, не обнаружив ее на рабочем месте, невольно озлобился и грубо вытолкал женщину из квартиры, хотя та была беременна. Впоследствии он отрицал знание этого факта, чтобы не попасть в тюрьму. Случайность и, одновременно, преднамеренность произошедшего символично повлекли череду раскаяний и несчастий, впившихся дамокловым мечом в судьбу персонажа. Протагонист «Героя» задает еще больший масштаб сквозному мотиву Фархади о том, что любое действие человека может невольно порождать беду,
и новый «добрый» поступок никак не закрывает «плохой» старый. Мужчина, отбывающий тюремный срок за неуплату долгов, находит мешок с деньгами
и чистосердечно отдает их владельцу. Честность намерений обременяется долговым прошлым и не самым откровенным пересказом событий своей «удачи» представителям СМИ, что приводит к всеобщей травле и вновь к заключению. Герой не тот, кто поступает правильно (никто не поступает правильно в принципе), а тот, кто находит в себе силы выдерживать натиски рока. «Ведь сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за того, кто находится в одинаковом
с нами положении», – сказано в «Поэтике». Человек «подвергается несчастью
не вследствие своей порочности и низости, а вследствие какой-нибудь ошибки».
Ту же «ошибку» мы наблюдаем и в «Коммивояжере» (2016), где безобидный,
на первый взгляд, старик изнасиловал молодую девушку и продолжил жить обыкновенной жизнью. Грех может быть прощен, что и происходит в конце фильма, но не может быть задавлен, поэтому содеянное доводит преступника до инфаркта. Отсюда универсальный мотив Фархади – тяжесть самосуществования. С одной стороны, режиссер не жалеет индивида и констатирует несовершенное положение вещей, при которых удары судьбы идут в такт с каждодневными ошибками личности. С другой стороны, его «энтомологические» картины полны антропоцентризма и разбирательств в человеческой душе как меры всех вещей.
Если античный сюжет – это обязательно тема слепой силы рока и отсутствия спасенья (виноват мир), то в христианском сюжете вопрос смещается с вины мира на возможность противостояния неизменному состоянию вселенной и сути людской природы. На перекрестье этих сюжетов у Фархади, представителя исламской культуры, обнаруживается неожиданно «русский» след: что может противопоставить надломленный человек болезненному обществу? Страстная полемичность
и нравственные искания русской классической прозы перекликаются с настроением и концепцией фильмов иранского автора. Особенно важна в данном случае фигура Достоевского с его камерной драматургичностью, идейно выходящей во вселенский масштаб, «гуманистическим скепсисом и верой», мотивом личного выбора
и героями, без меры решающими вопрос «“кто я?” и “с кем я?”» (по замечанию Бахтина из «Поэтики Достоевского»). Тягучее бытописательство и череда эмоциональных разборок в прозе русского писателя часто переходят в открыто физический конфликт, оттого пульсирующая вена слов то и дело взрывается от напряжения. Нарративы Фархади с темами довлеющего греха («Коммивояжер» – изнасилование, «Развод Надера и Симин», «Герой» – ложь) и моральных несовершенств вселенной («Фейерверки по средам», «История Элли» – недолговечность и двуличие любовных союзов) также трещат от бурляще-тревожного молчания, исступленных воплей разбирательств и рукоприкладств. Порывистая сцена с символической пощечиной из «Коммивояжера», которая выражает прощение презренного насильника и приговаривает его к мукам совести, напоминает о столь же выразительных пощечинах из «Идиота», «Бесов» или «Подростка». Физиологическое повествование, с каждой минутой меняющее градус и переходящее в темпераментную перепалку, роднит Достоевского с Фархади.
У обоих накал страстей достигает точки кипения, обнажая «секреты» и «лабиринты» прошлого, и заставляет действующих лиц сделать выбор в соответствии
с индивидуальной верой и совестью. Тот же «Герой» есть не что иное, как очень отдаленный парафраз «Преступления и наказания» со своей Сонечкой Мармеладовой, верящей в духовную силу персонажа, и тюрьмой как неизбежным испытанием за промахи судьбы.
Личность – арена для боя, ристалище персональных выборов. В фильмах Фархади социум вступает в конфликт с человеком, «высасывает из него все соки», вынуждает принять чужое решение, но любой нарратив иранца в конечном счете сводится к действию и его последствиям. Ответ за собственную жизнь – лейтмотив режиссера, идущий сквозь всю двадцатилетнюю фильмографию: от адюльтера супруга из ранней картины «Фейерверки по средам» до покорности главного действующего лица из «Героя», принимающего факт своего тюремного заключения. В последнем случае жизнь на свободе для протагониста становится клеткой, нескончаемыми публичными испытаниями и хитросплетениями судьбы, а узилище, наоборот, оказывается спасительной и заслуженной долей. Преждевременного освобождения быть не может.
Наслаивающиеся на человека обстоятельства несут религиозно-символическое значение и навевают атмосферу театральной драмы, где каждое телодвижение предвосхищает будущие напасти. Подъемы и спуски (как вариация взлетов
и падений) в художественном методе Фархади иносказательны. В «Коммивояжере» насильника несут вниз по лестнице – невысказанный грех давит на него, как будто
не дает идти и разъедает изнутри вплоть до сердечного приступа. В самом начале фильма «Герой» персонаж долго взбирается по строительным лесам и как бы предвещает длину и сложность последующих перипетий, которые он должен будет смиренно вынести, дабы «подняться над самим собой» и понять истинный смысл «геройства».
Переклички с основой античной драмы и духом русских морально-философских вопросов о справедливости говорят о литературоцентричности Фархади, и акцент
на артикуляции, жестикуляции, произносимых словах и выразительности лиц актеров лишь доказывает театральность его режиссуры. Неслучайно «Коммивояжер» зарифмован со сценическим представлением. Однако его раннее творчество имеет более антониониевский и меланхолически-молчаливый характер, нежели бергмановский, театрализованный и диалогичный. Началу творчества иранца присуще одушевление окружающей среды, через которую и проступают распри мужчин и женщин. С одной стороны, в сюжете фигурируют влюбленные пары или уже закрепившие свои чувства молодые семьи, чья уверенность в браке кажется несокрушимой. С другой стороны, являют себя и разведенные, познавшие недолговечность клятв. «История Элли» наиболее выразительно, чем другие фильмы Фархади, показывает бессмысленность мироустройства и безысходность любых попыток организации «новой жизни».
Молодая девушка, сбежав от жениха, не находит покоя и в новом знакомстве. Она приезжает на выходные в новую компанию ради встречи с недавно разведенным молодым человеком. Фраза «лучше горький конец, чем горечь без конца», поставившая точку в его отношениях, заставляет главную героиню переосмыслить собственное существование. Уход от мужчины ради другого может означать, что такое случится и впредь, достаточно возникнуть трудностям. Любые связи и сама жизнь предстают в своей нелепости, череде несчастий или иллюзий недолгого счастья. Героиня понимает бремя существования, в котором, как может показаться, не будет ничего вечного. Она принимает экзистенциальные условия постоянных перемен и решается исчезнуть, став неизменно мертвой для всех. Последний миг
ее жизни в эпизоде с запуском воздушного змея выступает олицетворением ветрености и зависимости любого человека: каждого держат на веревочке, и, когда ветер становится невыносим, та обрывается и освобождает от бремени страстей. Лучше добровольно уйти, не множив предательств и горести, не поддаваясь испытаниям высших сил.
Заброшенный дом, в который приезжает компания семей, морское побережье, исчезновение девушки, ссоры и нестабильное эмоциональное состояние – все это напоминает сюжетную смесь из «Приключения» (1960) и «Красной пустыни» (1964) Антониони, также повествующих о приходящем межличностном кризисе
и необходимой жертвенности. Итальянские картины являются частями «тетралогии отчуждения», как это принято называть среди киноведов и кинокритиков («Приключение», «Ночь» (1961), «Затмение» (1962) и «Красная пустыня»). Одна начинает, а другая заканчивает и зацикливает антониониевский цикл. В отличие
от животных, раз попавших в омут и отныне избегающих его, люди вновь и вновь летят в одно и то же ядовитое облако разногласий. Так, как будто оно не встречалось на их пути тысячи раз до этого. У Фархади действующие лица повторяют этот принцип и доводят личную жизнь до трагедии. Нет возможности понять, какая конкретно проблема послужила поводом недопониманий, поскольку последние случаются в каждый момент времени. Они неопределимы и недифференцируемы, как песчинки на пляже или капли воды в море. Состояние обветшалости взаимоотношений, олицетворенное в полуразбитом доме, буксирующем в песке авто и нависшей черноте моря, ставит вопрос – что все-таки может скрепить мужчину
и женщину?
«Любил-любил, а потом взял и бросил», – констатирует естественное положение вещей одна из героинь у Фархади. Так что же остается, кроме привычки? Дети. Они единственное, что по-настоящему навечно скрепляет, поэтому родители в фильмах иранского автора бессознательно держатся за них. Дети – нечто живое и все еще полное надежды. Это яркие вспышки в рассеивающихся образах будней, без которых партнеры так же далеки и абстрактны, как свет в окне чужой квартиры – туда уже не проникнуть («Фейерверки по средам»). Бывшие супруги все время разделяются внутрикадровой геометрией, располагаются в разных углах, показываются через стекло, наиболее наглядным примером чему служат кадры
из «Развода Надера и Симин». Дети при этом находятся «между родителями», вынужденные не то разрываться, не то страдать и краснеть за них. Попытка отойти от эго, отказаться от себя в пользу другого – еще один вектор режиссуры Фархади.
В каждых новых взаимоотношениях иранский режиссер эксплицитно дает надежду на их вечно самоотверженный характер, словно не было до этого разрывов
и разводов. Конец отношений, как и некоммуникабельность героев Антониони
и эгоизм персонажей Бергмана, взывают к противоположному. Режиссеры борются с недугами с их же помощью (своего рода аутотерапия).
Поздняя режиссура Фархади, в отличие от ранней, становится все менее поэтизированной и молчаливой и все более диалогической и дидактичной. Литературоцентризм и средоточие на людских страстях отчетливо прослеживались и в начале творческого пути, но в последних работах они обзавелись небывалой драматургической силой, с помощью которой иранский мастер и добивается желаемого результата. Быть может, наиболее показательна в этом отношении одна из лучших сцен в его карьере – эпизод из «Развода Надера и Симин», когда героиня признается мужу в обмане и отказывается клясться на Коране, что делает невозможным финансовую выплату кредиторам. Правильность морального выбора и ужас ситуации в статусе должника заставляют несчастного мужчину бить себя ладонями по лицу. Эмоциональная безудержность и абсолютное отчаяние, сравнимые с эпизодом о сожжении денег из «Идиота» Достоевского, оставляют чувство безысходности и, одновременно, трагедийной праведности. Раскачивающаяся и терзаемая сомнениями душа предстает у Фархади маятником всего существования, определяющего человека. Обращение к себе, к внутреннему голосу, если и не помогает найти равновесие посреди атак рока, то позволяет принять личное решение. Тупиковое, испокон веков ошибочное, но честное и, как это ни странно, ведущее к самосознанию.
Непостоянство мира и тщета людских взаимоотношений, соблазны обмана
и упертость личностного выбора – об этом на протяжении двух десятилетий говорил и снимал иранский режиссер. Несмотря на творческое взросление и все более диалогическую природу повествования, он оставался верным теме индивидуальной правды в двуличном и несправедливом мире. Его авторская манера унаследовала искания европейских мастеров игрового фильма, а театральность и литературную силу взяла от русской драмы. Самый западный из иранских авторов, Асгар Фархади в своих универсальных нарративах о конце всего и наказании за содеянное, доказывает силу истины и мощь человеческого сердца, способного на милосердие. Сквозь стекла, стены и барьеры, разделяющие людей в его кадрах, и молчаливый груз проблем и недоговоренностей пробивается главный урок – абсолютная честность перед собой и перед Богом.
