Люди в разных уголках земного шара периодически сталкиваются
с психологическим бременем, вызванным конфликтами в межличностных отношениях, насилием, различными формами дискриминации. Появление возможности репрезентации таких историй, коллективных и индивидуальных,
в аудиовизуальном пространстве способствовало появлению новых путей совладания с эмоциональным потрясением. О том, как кинематограф отображает переживания психической травмы, на примере сериала «Олененок» рассказывает Катерина Камович.
«Память, которую стоит помнить... – это память о травме»
Bessel van der Kolk
Согласно толковому словарю Ожегова, психическая травма приравнивается
к нервному потрясению, то есть долгому тяжело переживаемому волнению [1][2]. Исходя из этого определения, можно сделать вывод, что подобная травма подразумевает продолжительное состояние, вытекающее в различные последствия. Травматический опыт может быть разделен на травму коллективную (в случае, когда он вызван неподвластной человечеству силой, и беда обрушивается на группу людей, подвергая их общим испытаниям) и индивидуальную – полученную
в результате событий, пережитых одним человеком. Ввиду личного характера второго типа травмы, другим людям достаточно тяжело полноценно представить травматическую ситуацию, не покушаясь на уникальность произошедшего посредством их личной интерпретации [5].
Сегодня тема травмы не теряет своей актуальности в сфере экранной культуры, подчиняя себе абсолютно разнополярные жанры. Этот феномен проникновения травмы в искусство не свеж, он берет свои корни из возможности кино как аудиовизуального искусства наиболее полно выполнять функции архивирования, переосмысления и репродукции воспоминаний, а также относительно недавно установленной тесной взаимосвязи памяти и травмы. Проблема рассмотрения памяти как особого пространства, вокруг которого все чаще возникает дискурс о его притязании на авторитет, опыт, индивидуальность и идентичность, становится все более значимой, особенно в интертекстуальном контексте, затрагивающем воспроизведение ее в кинематографе. Переходя в поле культурной критики, юридические, медицинские и психиатрические механизмы изучения использования памяти, в свою очередь, сталкиваются с определенными вызовами [3]. В основном это происходит потому, что рассмотрение травмы через призму культурологической методологии отходит от традиционной постановки вопроса об «истинности» или «ложности» болезненных воспоминаний [3].
Канадский антрополог Майкл Ламбек, знаменитый исследованиями памяти
в культурном контексте, предлагает рассмотреть ее не как сокровищницу травмы,
а в качестве формы практики, отличной от достоверного воспроизведения «заданного объекта» после его пристального изучения. Согласно этой концепции, память приобретает роль переосмысления прошлого посредством актов «восстановления» воспоминания, его «забывания» или «призыва» [3]. Эти повторные воспроизведения в памяти травматичного события, с одной стороны, «исправляют» его путем многочисленного переигрывания в голове сценария произошедшего, с другой стороны, закрепляют в сознании вспоминающего образ жертвы или виновного в происшествии, подтверждая ощущение человека себя в той или иной роли.
Так или иначе размышления о травме росли и менялись параллельно с развитием кинематографа практически с самого момента его изобретения: будь то отображение исторической коллективной травмы (в особенности связанной
с войнами и катастрофами) или рассказ о личных переживаниях. Все более тесное переплетение этих двух сфер, начиная с конца XX века, – кино и исследований феномена травмы – приводит не только к их эмпирической, эвристической и семантической неразрывности, но и к вопросу о том, как язык травмы и язык кино могут быть объединены и изучены.
Прежде всего результативность воздействия кинематографа на человеческое сознание означает, что кино служит средством, которое уникальным образом активизирует и разрушает табу, связанные с травмой, – ранами, иногда настолько болезненными и непонятными, что они не могут быть всесторонне интегрированы
в психику или повествования, историю, мифологию или идеологию [4]. Вместо этого фильм предлагает ретроспективно осмыслить прошлое, не претендуя на объективную истину, а только указывая на раздражения, маскировку и искажения, присутствующие в этом процессе. Более того, он может возвращать в социальный дискурс образы, вытесненные или отвергнутые обществом, яркие воспоминания, хотя и в отчужденной форме. Фильм можно рассматривать как художественную попытку передать то, что невозможно превратить в общий опыт.
Таким образом, кинокартина как единица кинематографа функционирует в качестве «искусственной памяти», временной «заплаты», которая накладывается на травматическую пропасть, возникающую в результате отсутствия осмысления и рационального запоминания [4]. Подобный эффект достигается с помощью флешбэков, нарративной структуры, использования визуальных и аудиальных символов. Фильм повторяет и воссоздает пережитое событие, снова и снова вызывая «травму» на культурном уровне – хотя и в трансформированной, медиатизированной форме.
Как медиапродукт автобиографическое художественное повествование, раскрываемое в кинематографе, уже давно является источником споров. Однако редко какое из произведений аудиовизуальных искусств, попадающих под категорию trauma cinema, привлекает столько внимания, сколько привлек новый хит стриминговой платформы Netflix «Олененок» (2024) Вероники Тофильской и Жозефин Борнебуш. Основанный на реальных событиях семисерийный фильм рассказывает о цепочке взаимосвязанных травм в жизни британского комика Ричарда Гэдда, который и сыграл главного героя, позволив себе не просто пережить таким образом все заново, но и переосмыслить события, а также, вероятно, переписать их сценарий.
Сериал, разделенный на две смысловые части, повествует о том, как Гэдда (в роли Донни Данна) в течение многих месяцев преследовала невменяемая женщина,
а также о том, как он подвергся сексуальному насилию со стороны мужчины, ставшего его наставником в определенный период жизни. Два этих пронзительных рассказа – об экстремальном преследовании и сексуальном насилии – стали главными причинами, по которым поклонники режиссера обратились против настоящих виновных лиц вопреки просьбам не делать этого, ведь создатели не ставили целью сериала обличить и тем самым наказать всех причастных.
Сериал, только будучи описанным в общих чертах, создает впечатление истории
с четким разделением персонажей на «героев» и «злодеев». На самом деле хитросплетения созависимости преследователя и преследуемого оказываются более неоднозначными, чем может показаться после просмотра первой серии. Итак, знакомство зрителя со сталкером (Мартой) происходит даже раньше, чем мы успеваем в деталях познакомиться с самим протагонистом (Донни Данном). Получается, композиционно личности их персонажей созависимы с самого начала повествования. Периодически два героя чуть ли не сливаются в одно целое: даже травма становится взаимной настолько, что трудно дифференцировать их поступки в категориях «хороший» и «плохой». Существует только то, от чего сложно избавиться, – действия в отношении друг друга, в случае Марты спровоцированные ментальной нестабильность, в случае Донни – не до конца пережитой более ранней травмой.
Будучи захваченным в водоворот садомазохистиского общения, ставшего краеугольным камнем рассказа, зритель стремительно погружается в сюжет первой смысловой части сериала, включающей три первые серии. Все начинается с первого появления в баре Марты – женщины средних лет, расстроенной и отчаянно ищущей внимания. Далее следует череда встреч у этой же стойки бара, что постепенно перерастает в более интимное знакомство героев (включающее неправдоподобные рассказы Марты о ее жизни и редкие откровения со стороны неудавшегося комика Донни). Заканчивается все это полноценным погружением Донни в стокгольмский синдром так, что он мало того не пытается противостоять происходящему и отвергать свое состояние жертвы, но и провоцирует все более невыгодное развитие событий.
Вторая фабульная часть сериала возвращает нас в прошлое Донни и является настоящей проработкой травмы, ее анализом и переосмыслением. В четвертом эпизоде шоу принимает очень мрачный и трудноусваиваемый оборот. Мы возвращаемся в прошлое, примерно на пять лет назад, когда протагонист только начинал как комик, пытаясь (довольно неудачно) запустить свою программу
в Эдинбурге. Там он познакомился с Дэрриеном, выдающимся сценаристом, вдохновителем Донни. На удивление быстро найдя общий язык, они начали проводить некоторое время вместе, планируя будущую успешную карьеру главного героя. Чуть позже это переросло в постоянные встречи, прием наркотиков и сексуальное насилие.
Эта история погони за успехом, вопреки всему, спровоцирует Донни продолжать общение с Мартой и в то же время станет тем, что удержит главного героя от обращения в полицию при первых тревожных звоночках. В первом случае главной причиной интереса протагониста к девушке стал образ Марты как единственной, которая смогла восхититься маскулинностью Донни в тот момент, когда его восприятие своей сексуальной ориентации было поставлено под сомнение пережитым травматичным опытом. Марта помогла ему снова твердо стать на землю и, более того, получить признание среди коллектива работников бара за счет сексуализированных шуток в ее сторону. Отказ героя от просьбы о помощи
у правоохранительных органов сразу же после того, как стало известно о склонности Марты к преследованию, обоснован страхом протагониста признаваться во всем, что с ним произошло до сталкинга, а именно нежеланием раскрывать тайну пережитой травмы – насилия и причины его утаивания – стороннему человеку.
Поворотной точкой в жизни героя становится признание вещей такими, какими они являются: после эмоционального взрыва, превратившегося в душераздирающую череду откровений, действительность перестает прятаться от Донни Данна так же, как и он от нее, – у него появляется возможность по-настоящему попробовать себя
в карьере комика, Марту в очередной раз судят по делу о преследовании, родители главного героя принимают сына со всем его прошлым, аналогично и он находит гармонию с собой.
Тем не менее, каким бы счастливым финал не казался, он все же оставляет у зрителя много сомнений по поводу того, какую позицию занимать по отношению к героям. Впрочем, кино о травме тем и отличается от других жанров, что направлено на откровенность рассказа и не несет в себе никакой морализации. Но все же некоторые вопросы имеют место быть заданными: например, почему после всего пережитого, после принятия себя главный герой остается зависим от прослушивания голосовых сообщений Марты, оставленных в неимоверном количестве и даже рассортированных после по категориям? Или же почему Донни возвращается в совместный проект к сценаристу, насиловавшему его пять лет назад? На ум не приходит никаких новых объяснений, кроме тех, что были непосредственно даны в сериале (хотя их здесь и не должно быть, все-таки травма индивидуальная) – и это ставит в тупик. Нельзя сказать точно, становится ли центральным мотивом сериала мораль о прощении, переживания посттравматического стресса героем, сделавшие его самого нуждающимся
в помощи, или, может, попытка автора подчеркнуть затейливость человеческой психики. Понятно только одно – именно эта неоднозначность и превращается в его изюминку.
Так или иначе проецирование травматических фрагментов воспоминаний на «внутренний экран» или «внутреннюю сцену» в качестве «фильма», который можно остановить, быстро прокрутить вперед, показать крупным планом или переключить на черно-белый с помощью воображаемого пульта дистанционного управления, всегда выступало в качестве одной из основных метафор переосмысления болезненного воспоминания. И сериал «Олененок» стал отличным примером того, что происходит, когда экран из «внутреннего» превращается в реальный.
[1] Толковый словарь Ожегова. Травма // URL: https://gufo.me/dict/ozhegov/травма
[2] Толковый словарь русского языка. Потрясение // URL: https://ozhegov.info/slovar/?ex=Y&q=ПОТРЯСЕНИЕ
[3] Antze P., Lambek M. Tense Past: Cultural Essays in Trauma and Memory. London: Routledge, – 1996.
[4] Elm M., Kabalek K., Köhne J. B. The Horrors of Trauma in Cinema: Violence Void Visualization // Cambridge scholars publishing. – 2014. URL: https://www.cambridgescholars.com/resources/pdfs/978-1-4438-6042-0-sample.pdf
[5] Indy film library. Perpetrator Trauma in Mainstream Films // Analysis Hollywood hegemony. – 2020. URL: https://indyfilmlibrary.com/2020/11/04/perpetrator-trauma-in-mainstream-films
