Исследование, посвященное российским игровым фильмам последних 12-ти лет. Какое место в творчестве современных отечественных режиссеров занимает карнавал, почему он стал настолько актуальным именно во втором десятилетии
века, о чем молчат на экране музыканты, под какую музыку танцуют в камерах полицейские и какое значение во всем этом имеет Сергей Пахомов. Кирилл Старков в своей статье указывает на новую тенденцию российского большого экрана.
Если спросить абстрактного кинокритика, какое движение или «волна» отечественного экрана является последней на данный момент, он, вероятнее всего, ответит – «новые тихие». Может, прозвучат слова о «новой якутской волне» (или шире – о современном «кино регионов»), или молодых выпускниках мастерских Александра Сокурова. Но «якутская волна» только обретает свои очертания,
и называть ее «волной», пожалуй, пока что рано. Творческие методы выпускников мастерской в Нальчике, с одной стороны, слишком друг на друга не похожи,
а с другой – схожи до повторения.
Так, например, «Теснота» Балагова трафаретом ложится на ленту «Разжимая кулаки» Коваленко на уровне сюжета, и схожа с последней визуально;
«Узлы» Хамокова вторят той же проблематике побега от суровых традиций,
но стилистически тяготеют к картинам самого Сокурова (в те редкие моменты,
когда не делают реверансы другим режиссерам), а «Мама, я дома», снятый Битоковым уже в «свободном плавании», наоборот, отходит чересчур далеко
от конвенций Кабардино-Балкарской обители. К тому же общим теоретическим знаменателем в данном случае будет только национальная проблематика, отрефлексированная через сюжеты об абъюзе и насилии – скорее симптом, нежели тенденция.
Сами «новые тихие» же, в свою очередь, к началу 2010-х прекратили свое существование как актуальная «волна»: либо утратив прежнюю специфику,
как Сигарев еще во время выхода фильма «Жить» или Хомерики уже на картине «Спасти единственного сына»; либо вовсе оставив режиссерское дело, как Бакурадзе или Мамулия. Однако, именно тогда – на рубеже 2010-х – начинает свое полноценное формирование другая тенденция, распространившаяся среди отечественных режиссеров, которая характеризуется обращением последних
к социальным проблемам, а также к карнавальной эстетике, проецирующейся
на сеттинг бытового постсоветского пространства.
Эта проекция, актуальная по сей день, высвечивает реальность, к которой режиссеры хотят приблизиться, при этом отдаляясь от нее. Она разрезает воздух двора-колодца 1930-х годов и падает на экран стены типовой четырнадцатиэтажки. На этом экране: калейдоскоп гротескных образов, рождаемых в пути Курская–Арбатская, вывернутая наизнанку олимпийка Adidas и шутовской колпак с надписью «ЯРусский»; танцующие и кающиеся полицейские, живые и мертвые рэперы, страх, смех и отвращение на площади Ленина. Обо всем этом уже больше десяти лет повествуют режиссеры игрового фильма – режиссеры, которых можно обозначить как «новые странные».
1. Про новизну и странность
Несмотря на очевидный оммаж к «новым тихим», между двумя группами авторов
не стоит устанавливать преемственную связь. Выбор названия в данном случае обусловлен совсем иными факторами. Если опустить сам собой разумеющийся темпоральный маркер, слово «новые» перешло от старшего брата исключительно формально. Как реверанс киноведческой мысли излета дондуреевского «Искусства кино».
Слово «странные», в свою очередь, отсылает к термину «странная греческая новая волна» (англ. Weird Greek New Wave), впервые возникшему в статье Стива Роуза «Attenberg, Dogtooth and the weird wave of Greek cinema» в 2011 году.
В тот же временной период (2000-е – 2010-е) в Греции формируется движение режиссеров (не мыслящих себя общностью), характерной чертой которых становится специфическая рефлексия на тему охватившего страну кризиса
и разъедающих общество социально-политических проблем. Картины «греческой волны» характеризуются высокой долей абсурдизации, разрушением вербальных связей, гротескными сюжетами, перформативными аспектами, мотивами распада социальных связей и эстетикой кризиса. Как пишет Э. Базеа: «Это кино странное, потому что оно нарушает представление о том, что является нормальным,
и, в то же время, оно (было интерпретировано как кино, которое) показывает образы удивительно странных излишеств и насилия, потому что было снято в охваченной кризисом Греции» [1]. Стоит лишь заменить «странные излишества»
на карнавальный гротеск, а «охваченную кризисом Грецию» на переживающую палимпсест культурных травм Россию, и высказывание сменит национальную идентичность.
В то же время выбор слова «странные» связан с обращением к концепции карнавала Михаила Бахтина. Поскольку обязательным условием средневекового карнавального празднества была массовость, можно предположить, что одной
из задач обращения режиссеров именно к карнавалу является стремление расширить пространство диалога с аудиторией, затронув сферу зрителей массового игрового фильма. Слово «странные» здесь используется отчасти как естественная реакция рядового зрителя на эксцентричные карнавальные тропы: «Это какое-то странное кино» (аргумент скорее не эмпирический, а бытовой – пришедший из личных бесед и инфополя). И раз речь зашла о бахтинском карнавале, то стоит обратиться к программному тексту исследователя – «Творчество Франсуа Рабле
и народная культура Средневековья и Ренессанса» – и кратко описать положения
из сформулированной им концепции, черты которой, как мы увидим, явно проступали в отечественном фильмотворчестве прошлого десятилетия и являют себя до сих пор.
2. Про карнавал внутри и (немного) снаружи
Карнавал по Бахтину – это не просто праздник, событие или период; это состояние, «жизнь» народа, которая прерывает обычную – скованную социальной структурой
и этикой. Разрушая и выворачивая наизнанку всякую иерархию, карнавальная система «освобождает человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей» [2], для формирования «критического сознания».
Карнавал предполагает особую знаковую систему, продиктованную мироощущением народа. Ее формируют элементы «обратности»: инверсии функций предметов, характеристик явлений, смыслов, ролей, в том числе пародийность и мотив безумия; гротеск, который заключается в «разрушении порядка и строя мира, в свободной фантастичности образов»[3]; переходные состояния и процессы метаморфоз; мотив смерти как необходимого для карнавального бытия снижения (до уровня земли), перехода в иной мир и перерождения; особая «площадная речь», состоящая из ругательств, божбы, непристойностей и фамильярности; а также ирония
и высмеивание.
Наконец, для карнавала очень важно его кризисное положение. Кроме того,
что он сам по себе знаменует переходное, нестабильное время, «карнавал празднует уничтожение старого и рождение нового мира. […] Старый мир дан вместе с новым, изображен вместе с ним, как отмирающая часть единого двутелого мира» [4].
Описанные Бахтиным отношения между карнавалом и кризисом проливают свет
на причину актуализации этой концепции в игровом фильме именно второго десятилетия XXI века. Бахтин писал об определенной исторической закономерности: после периодов сильной социальной нестабильности наступают периоды ее рефлексии в искусстве – и этот вторичный процесс имеет карнавальную эстетику. Карнавал «перетекает» с улиц на страницы, полотна, теперь – экраны. Таким «карнавальным временем» для России были 90-е годы прошлого столетия: социальная иерархия была нарушена, массовая культура, плотно въевшаяся
в быт горожан, обладала сниженным характером, жизнь большинства граждан вывернулась наизнанку, и сам аспект кризисности, близкий карнавалу, окрасил
все десятилетие. Можно предположить, что возникновение «новых странных» обусловлено в том числе этим историческим процессом.
Но и в 2010-е карнавал не покинул российскую действительность, раз за разом рождая как на улицах, так и в инфополе комичные, гротескные, но при этом часто весьма жестокие сцены. Политический (в самом широком смысле этого слова) театр постепенно обретал черты булгаковского варьете. И проследить четкий путь
от панк-молебна Pussy Riot в храме Христа Спасителя до застрявшего в воротах ростовского цирка танка частной военной компании уже не кажется чем-то трудным. В таких условиях жизнеспособна лишь одна стратегия: разговаривать со временем на его же языке – насилия, гротеска, инверсии.
Возвращаясь из культурологии в область киноведения, можно сформулировать другую причину возникновения «новых странных», которая заключается
в специфике осмысления травматичного опыта. Во всех фильмах «новых странных» скрыто или напрямую рефлексируются культурные травмы современного российского общества. Один из действенных способов осмыслить травму –
не показывать ее саму на экране, предлагая зрителю следствия оной или контекст. Карнавал становится подобием солнечных очков: сквозь него улицу видно темнее, но солнце вас не слепит. В то же время он становится гипертрофированной, гротескной маской, которая одновременно скрывает истинное лицо ее владельца,
и в красках показывает его суть.
Кроме этого, как было сказано ранее, к обращению к эстетике карнавала авторов может подталкивать желание выстроить продуктивный диалог с наиболее широким спектром зрителей. Здесь карнавал как априори массовое действо, все участники которого равны между собой, подходит как ничто другое. Это обеспечивает авторам баланс между тонким, авторским стилем с одной стороны, и зрелищностью
и доходчивостью – с другой.
3. Про черты и очертания «новых странных»
Фундамент карнавальной эстетики – гротеск. Он в фильмах «новых странных» формирует художественное пространство, образует сюжетные акценты
или становится неотъемлемой частью поэтики определенного режиссера (Константинопольского, Серебренникова, Сигарева). Так в «Стране ОЗ» (2015) героиня Яны Трояновой внезапно появляется в индийском наряде на возникшем между панельных домов круизном лайнере, венчая тем самым апофеоз новогоднего хаоса в мире сигаревских потерянных душ, вечно тянущихся к непознаваемой экзотике. Клубы и рестораны середины 1990-х годов в «Клипмейкерах» (2022) залиты современным неоновым светом, что стирает грань между историческим периодом и современностью, из которой, как бы вспоминая, выстраивает сюжет сам Константинопольский. Игорь Поплаухин в «На тебе сошелся клином белый свет» (2022) помещает в видимый исключительно для главной героини мир бесконечную по своей высоте v-образную опору ЛЭП. Гротескный мир Петербурга в «Капитан Волконогов бежал» (2022) сочетает в себе несовместимые по временным периодам элементы: современный на вид город с множеством граффити с картинами художников слома эпох, сложная в своих комбинациях форма сотрудников управления внутренних дел – и сюжет, рассказывающий о репрессиях второй половины 1930-х годов.
Инверсия и разрушение иерархий, также являясь неотъемлемой частью карнавальной культуры, присутствуют практически в каждом фильме тенденции. Они являются элементом «кодирования» художественных образов
как на драматургическом, так и на визуальном уровнях. В «Капитан Волконогов бежал» противогаз, предназначенный для защиты человека от смертельных газов, служит орудием пыток; сам же герой выходит из системы государственного аппарата и фактически ставит себе цель его разрушить. В «Орлеане» (2015) начальник отдела полиции «назначает» на свою должность правонарушительницу,
а сам приказывает запереть себя в камере. В «Человеке из Подольска» (2020) опять-таки сотрудники полиции указывают главному герою, что «по логике» должны избивать его, однако применяют иные исправительные меры – развитие эрудиции
и творческого мышления.
Карнавальная речь в творчестве «новых странных» трансформируется
в «сломанную» или «разобранную». Речь главной героини «Страны ОЗ» состоит
из реплик наподобие «Его нельзя так делать!» и односложных ответов, теряющихся
в броуновском движении новогодней ночи, что сама по себе предстает карнавалом. В фильме «Капитан Волконогов бежал» фантасмагоричный монолог героини
В. Товстогановой, лишенный каких-либо причинно-следственных связей, характеризует бесчеловечность и сюрреалистичность Сталинской эпохи. В картине «На тебе сошелся клином белый свет» монологи героини загадочны и обрывисты; напоминают собой радио, ловящее плохой сигнал – или диктофонную запись, которую сама «Янка» перематывает туда и обратно. Сюда же относится обилие сниженной и обсценной лексики: от специфического бандитского жаргона
до бытовых разговоров. Это больше, чем просто реалистично переданная речь,
это «вольный фамильярно-площадной контакт между людьми, не знающий никаких дистанций между ними» [5]. Таким образом, разговор у «новых странных» направлен на практически ритуальное освобождение от рамок реального социального взаимодействия ради рождения новых форм взаимоотношений.
Переодевание во время карнавала часто имеет в себе инверсивный и снижающий окрас: шут надевает на голову перевернутую корону, бедняк притворяется богатым. В ином случае, переодевание носит гротескный характер: сочетая несочетаемое, допуская гиперболизацию и высмеивание. Все эти приемы в фильмотворчестве «новых странных» служат одной из граней призмы, через которую преломляется повествование. Пожалуй, самый яркий пример – «Капитан Волконогов бежал». Художник по костюмам Наталья Васильева создала контраст между формой сотрудников управления внутренних дел, похожей на красные спортивные костюмы, и одеждой простых горожан, носящих серо-коричневые, грязные вещи, на общих планах сливающиеся в мутное пятно. Другой пример механизма переодевания –
в фильме «Человек, который удивил всех» (2018). Перевоплощение в человека другого пола также является маркером карнавала, поскольку сочетает в себе гротеск и инверсию. По сюжету картины, главный герой решает обрести женский облик, чтобы «обмануть» смерть.
Смерть же в игровом фильме «новых странных» по карнавальному канону воспринимается специфически. В ленте «На тебе сошелся клином белый свет» главная героиня носит с собой выкопанную урну с прахом любимого человека,
а после растирает пепел по рукам – это всего лишь небольшая часть хтонического целого картины, режиссер которой с разных сторон рассматривает феномен восприятия смерти. В «Петровых в гриппе» (2021) герои Семена Серзина и Юрия Колокольникова празднуют наступающий Новый год в катафалке, из которого
в финале фильма встанет некогда мертвый рэпер Хаски. В «Орлеане» мессия-Сухоруков возвращается к героям после того, как его распилили надвое; сами
же персонажи должны пережить бурю, чтобы духовно переродиться. Главная героиня «Страны ОЗ» в финале фильма получает случайное пулевое ранение
в голову, после чего оказывается в больнице, где начнется новая глава ее жизни:
при этом весь финальный эпизод (исполненный напряжением) показан
в ироничном ключе. В «Сказке для старых» (2022) герой Е. Ткачука существует
в трех ипостасях: призрачный Муля, который якобы воскрес и блуждает по стране, Яков-конюх и его мертвый брат – оба существующие исключительно в сказочном пространстве глухой деревни. В фильме «Капитан Волконогов бежал» персонаж Никиты Кукушкина буквально возвращается из ада, чтобы предупредить героя
о возможности избежать вечных мук – нужно лишь получить прощение хотя бы одного репрессированного. При этом сам процесс выкапывания себя из-под земли, как и последующее вытягивание внутренностей героя, показаны чрезмерно телесно.
Нередко сам карнавал – буквальный – возникает на экране. Это может плавно вплетаться в сюжет или же служить разрезом в повествовании, отметкой того,
что свершилось нечто непоправимое. Такую роль играет карнавальное шествие
в «Сказке для старых»: на машину героя буквально кидаются люди в масках, они «врываются» в пространство повествования и даже в личное пространство зрителя, поскольку проникают внутрь тесного салона автомобиля, откуда ведется съемка.
В «Орлеане» персонаж Тимофея Трибунцева устраивает цирковое представление, исполненное гротеском и инверсией. Пространство вселенной творчества группы «Король и Шут» (2023) в одноименном сериале целиком окрашено карнавальной эстетикой.
«Музыкальность» и клиповость «новых странных» отсылает к карнавальной культуре как разрушающим повествование методом, так и провокационным содержанием. Суть их заключается в том, что отдельные композиции или музыкальное оформление в целом в многослойной структуре фильма играют чрезвычайно важную роль, периодически занимая едва ли не доминирующую над изображением позицию. Таковыми являются, например: начальная сцена фильма «Человек
из Подольска» и фантасмагорический эпизод с персонажем Евгения Сангаджиева под саундтрек группы «OQJAV»; любовная сцена Чулпан Хаматовой и Семена Серзина, а также закрывающая сцена в картине «Петровы в гриппе»; сцена
с карликом, едущим по круглому коридору в «Сказке для старых»; целые эпизоды
в «Клипмейкерах» и сериале «Король и Шут».
Выходящая за пределы карнавального дискурса черта «новых странных» – специфический подход к выбору актеров. Этот прием имеет, в первую очередь, перформативный характер. Подобная художественная стратегия использовалась
и ранее (преимущественно в 90-е годы): художники, музыканты и культурные деятели появлялись на экране, неся «в себе» сконструированный вне фильма образ. В «Человеке из Подольска» – это музыкант Вадик Королев; в «Петровых в гриппе» – Иван Дорн и рэпер Хаски; в «Орлеане» – солист группы «Курара» Олег Ягодин;
в «Сказке для старых» – Андрей Позднухов из группы «25/17»; в «Стране ОЗ» – глава Екатеринбурга Евгений Ройзман (Признан в РФ иноагентом);
в «Клипмейкерах» – Никита Пресняков, играющий своего отца. Отдельного внимания заслуживают актеры, априори несущие в себе определенные значения, которые не стоит путать с амплуа. Здесь речь идет скорее о тяге авторов
к интертекстуальности: значение имеет образ самого человека, сформированный
в медиасфере, его энергетика и определенная метафизика, так или иначе видимая «сквозь роль». К таким актерам можно отнести, например, Никиту Кукушкина, Александра Горчилина, Тимофея Трибунцева, Владимира Епифанцева, Олега Гаркушу, Сергея Пахомова.
В заключение хочется вспомнить много лет не исчезающий из социального пространства мем «В какой вселенной мы сейчас живем: Сорокина или Пелевина?». Его актуальность маркирует привычку к невозможности полноценно осознавать происходящую вокруг нас реальность, не лишенную при этом абсурда. «Новые странные» – это реакция на новейшую историю России, ее эхо, отражающееся
от стенок незакопанного гроба постмодерна. Но в то же время это абсолютно закономерный шаг в «немассовом» игровом фильме: попытка обретения доступного, но изящного голоса; поиск новых стратегий диалога и кодирования образов. Ведь именно в создаваемом карнавалом «критическом сознании» рождается мысль, не замутненная культурными, политическими и социальными парадигмами. Поэтому правда кроется в безумии, красота – в уродстве,
а милосердие – в жестокости. И лысина под шутовским колпаком покрывается потом. Карнавал продолжается.
[1] Basea E. The “Greek Crisis” through the Cinematic and Photographic Lens: From “Weirdness” and Decay to Social Protest and Civic Responsibility. – Visual Anthropology Review, 2016.
[2] Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья
и Ренессанса. – М.: Худож. лит., 1990. – C. 58.
[3] Там же, C. 50.
[4] Там же, C. 454.
[5] Там же, C. 22.
