Как два великих режиссера немого, Джозеф Фон Штернберг и Лев Кулешов, отреагировали на появление звука в кино? Как разница в восприятии звука отразилась в их фильмах? Чем являлся приход звука – освобождением или тюремным заключением кинематографа, и противоречит ли одно другому? Иван Денисов в своей статье ищет ответы на эти вопросы, заданные ранним звуковым кинематографом и выраженные через одну метафорическую систему.
Когда экран заговорил, искусство немого кино прекратило свое существование. Если использовать терминологию Базена, то с приходом звука кинематограф перестал «верить в образность» и начал «верить в реальность» [1]. Формировавшие киноискусство условности были преодолены добавлением в экранный мир важнейшего аспекта реальности – звука. И тогда кинематографу, перед которым открылся новый слой окружающего мира, следовало научиться организовывать
и структурировать его. До тех пор, пока методы работы искусства с континуумом реальности не налажены, контроль над художественным произведением находится не в руках автора, а в руках самой реальности. Базен пишет о том, что режиссеры немого кино опасались хаоса, к которому приведет «звуковой реализм» [2]. Конечно,
в долгосрочной перспективе эти опасения не подтвердились, но небольшой промежуток времени кинематограф действительно находился в своеобразном плену у звука.
Вопрос о том, что являл собой приход звука в своей глубинной сущности – освобождение или же тюремное заключение, – актуален до сих пор. С одной стороны, звук открыл для кино непаханое поле новых возможностей, с другой – начал стремительно и бескомпромиссно «перепахивать» кинематограф на свой лад. Ответ на поставленный выше вопрос, как мне кажется, стоит искать именно в ранних звуковых фильмах, так как в них наиболее явно ощущается еще не в полной мере ушедший в небытие опыт немого кино. Оно оказалось «за кадром», его пространство было отсечено ракурсом камеры, снимающей теперь уже на звуковую пленку. Однако внекадровое пространство неизбежно влияет на внутрикадровое. Следовательно, открывается возможность для рефлексии через сопоставление этих двух пространств.
Немое кино часто проявляло себя в раннем звуковом, будь то «пограничные» картины, в которых звук используется выборочно, или полноценные «talkies», где актеры говорят не умолкая. Статичная, закрепощенная камера, снимающая длинный общий план диалоговой сцены, обескуражена одновременно и феноменом звука,
и «немым» пространством, давящим с разных сторон на рамку кадра. Вот план заканчивается, и фильм «срывается» в «немое пространство», статичность сменяется монтажом, диалог прекращается. Конечно, во многих случаях подобная смена стилей объясняется издержками производства: фильмы задумывались как немые и в процессе переделывались в «говорящие», но имела место и осознанная рефлексия над приходом звука.
В 1929 году Джозеф Фон Штернберг снимает свой первый звуковой фильм – «Громобой». Герой, бандит в исполнении Джорджа Бэнкрофта, и жанр, гангстерский фильм, отсылают к картине «Подполье», немому шедевру Штернберга. Повторяется даже сюжет: девушка влиятельного гангстера заводит роман с другим мужчиной. Все указывает на то, что режиссер возвращается к знакомому материалу, чтобы
не сказать повторяется. Однако если «Подполье» заканчивается попаданием героя
в руки полиции, то в «Громобое» это происходит в середине и разделяет фильм
на две части. В первой широко используется присущая Штернбергу экспрессивная светотень: человек из одного кадра переходит в следующий, становясь тенью, тени раздваиваются, накладываются друг на друга. В конце первой части происходит длинная и практически немая сцена, в ходе которой используются чисто визуальные гэги. Например, герой Бэнкрофта встает на четвереньки, чтобы привлечь внимание собаки. В том, что касается юмора, ранние звуковые фильмы всецело опирались
на словесную составляющую, на быстрое произнесение актерами различных острот. Первая часть «Громобоя», несмотря на значительное количество диалогов, строится на техниках, наработанных кинематографом в немую эпоху. Это контрастная графика кадра, физиологическая выразительность актерской игры. Звук же, в свою очередь, играет поддерживающую, но не самостоятельную роль.
Когда действие переносится в стены тюрьмы, звук появляется в фильме как новое полноценное измерение. Практически непрерывно звучит музыка, исполняемая заключенными, а источник ее зачастую находится за кадром. Гангстер по кличке «Громобой» и Боб Моран, с которым сбежала его девушка, оказываются в камерах, расположенных друг напротив друга. И теперь их взаимная ненависть не может получить никакого другого выхода, кроме словесного. Им приходится говорить
и слушать. Если «Подполье» заканчивалось перестрелкой среди гипертрофированных клубов дыма, то «Громобой» заканчивается монологом. Гангстерский фильм парадоксально оборачивается драмой. Ночные клубы темного города, где главенствует динамика переливов света и тени, заменяются на пространство непрекращающегося звука. И переливаются уже не свет и тень, а звуки пианино, напевов, язвительных реплик, доносящихся от заключенных. А решетки тюремных камер, снятые с фронтального ракурса, дублируют рамку кадра и заключают персонажей в тот самый «статичный общий план».
Если переходить к обобщению, то тюрьма в «Громобое» – это и есть пространство звукового кино. Тюремное заключение – метафора тогдашних реалий кинематографа, с одной стороны, ограниченного в визуальной экспрессии, с другой – получившего новый спектр выразительных средств. Стоит привести высказывание самого Штернберга: «Чтобы быть правильно и эффективно использованным, звук должен придать изображению качество, отличное от того, что дает объектив, качество, выходящее за пределы изображения» [3]. Цель, которую поставил перед собой режиссер, заключалась в исследовании приобретенных кинематографом качеств с учетом утраты уже сформированного языка немого кино.
В 1933 году образ тюрьмы возникает уже в советском кинематографе, в котором приход звука несколько запоздал. И возникает он снова в контексте рефлексии над переходом от немого к звуковому кино в фильме «Великий утешитель» Льва Кулешова. По сюжету, писатель Биль Портер (О. Генри) попадает в тюрьму и пишет там рассказы. Кулешов визуализирует их в стиле немого кино, отсылая зрителя
к «авантюрной фильме», возникшей в эпоху НЭПа в советском кинематографе. «Необычайные приключения мистера Веста…», «Процесс о трех миллионах», «Кукла с миллионами» – все эти картины объединяет ностальгическая стилизация, включенная Кулешовым в звуковой фильм.
Тюрьма же в «Великом утешителе» показана визуально вычищенным пространством, роль предметной среды сведена к минимуму. Визуальная аскетичность, как и в «Громобое», позволяет звуку выходить на первый план. Одного из заключенных играет актер афроамериканского происхождения Родд Вейланд.
В одной из сцен он поет, что отсылает нас к фильму Штернберга. Феномен пения, музыки в целом, характерен для раннего звукового кино, первым достижением которого стал жанр мюзикла. У Кулешова, как и у Штернберга, тюрьма является моделью раннего звукового кинематографа, так как она обладает его качествами, вбирает в себя элементы его специфики. Заключенные в тюрьме ограничены
в физической деятельности: они не могут свободно перемещаться и вынуждены оставаться в стенах своих камер. Для кинематографа это означает аскетичность изображения, герметичность и геометричность пространства (решетки, тени решеток, отсутствие округлых форм). Для звука же подобные условия наиболее плодотворны: зритель довольно быстро осознает те правила, по которым существует визуальное пространство, так как они просты, и становится более чувствительным
к воздействию акустики.
Разнообразные возможности звука, впрочем, используются в «Великом утешителе» не так активно, как в «Громобое». Кулешов трактует приход звука несколько иначе: сцены в тюрьме построены на эмоциональной игре Константина Хохлова, герой которого является своеобразным альтер-эго режиссера. Протяжные, медлительные монологи, интонационные и мимические нюансы, общая театральность игры Хохлова, в конце своей финальной речи и вовсе похожего на актера шекспировской трагедии, выглядят чужеродно в контексте творчества Кулешова. Это не физиологическая игра «натурщиков», не цирковая демонстрация возможностей человеческого тела, являвшаяся основой немых фильмов Кулешова. Пространство звукового кино решается здесь через театральную актерскую игру. Это есть
и у Штернберга: Бэнкрофт произносит свой финальный монолог с не меньшей театральной выдержкой, чем Хохлов, его поза также статуарна. Последнее особенно важно, так как тюрьма ограничивает человека в передвижениях и, следовательно, диктует статуарность позы, как диктует ее специфика театрального монолога. Актер в театре является прежде всего посредником между словом и публикой. Слово подчиняет актера себе. Для кинематографа это означает тюремное заключение.
Дульси, героиня Александры Хохловой, поклонница рассказов О. Генри, с их помощью убегающая в мир иллюзий, существует в пограничном состоянии: в ее игре присутствуют и театральность, и физиологичность, подвижность «натурщика». Пространство ее жилища решено в практически экспрессионистском стиле – это мрачная каморка со скошенными стенами, на которых появляются огромные тени. Снова контраст: аскетичность пространства тюрьмы и экспрессивность пространства вне ее. В конце картины Дульси убеждается в несправедливости реальности, и ее иллюзии рассеиваются. Сон кончается, как кончилась немая эпоха. Она совершает последний акт отчаянья: стреляет в своего сожителя. А дальше – только монолог.
Если Штернберг с уверенностью принимает звуковой кинематограф, пусть и осознает всю трагедию смерти кинематографа немого, то Кулешов погружается
в меланхолическую ностальгию по ушедшей эпохе, а его надежды на будущее выглядят весьма туманно. «Может, когда-нибудь придет другой…», – произносит Биль Портрер в финале картины. У Штернберга впереди головокружительные тридцатые, обладающие лицом Марлен Дитрих, упоение романтикой экзотических стран и еще более основательная рефлексия над звуком в «Саге об Анатаане». Кулешов же окажется мало востребованным в эпоху соцреализма и будет вынужден работать с жанром детских фильмов.
Оба режиссера, несмотря на кардинальные отличия между их стилями (кинематограф Кулешова – монтажный, Штернберга – пластический), восприняли приход звука как тюремное заключение. Но если Штернберг осознает его как плодотворное ограничение, позволяющее выйти в иное измерение, то Кулешов манифестирует несовместимость звукового кинематографа и себя как автора. Штернберг в каком-то смысле рад оказаться в этой тюрьме, как он будет рад оказаться в плену у Дитрих, которая, в свою очередь, – прежде всего голос, контральто. И сюжет о том, как человек оказывается во власти образа Дитрих, который Штернберг будет воспроизводить из фильма в фильм, – это сюжет
о «тюрьме звука». Кулешов же, попадая в эту тюрьму, вынужден возвращаться
в прошлое, в немую эпоху. Тюремное заключение в его случае провоцирует эскапизм. Для Штернберга само заключение – эскапизм.
Позднее тюрьма как пространство звука возникнет в фильме режиссера, приветствовавшего звук, как никто другой: в «Приговоренном к смерти…» Робера Брессона. Дирижируя настоящим оркестром шумов, выстраивая на них все напряжение и всю энергетику фильма, Брессон окончательно утвердит пространство звука как полноправное по отношению к пространству изображения, если не доминирующее над ним. И свобода духа, заявленная в названии картины, станет свободой звука, которому стены тюрьмы не помеха, ибо он неосязаем.
[1] Базен А. Что такое кино? в. М.: Искусство, 1972. С. 81.
[2] Там же.
[3] Williams T. Before Dietrich: Sound Technique and Thunderbolt [Электронный ресурс] // URL: http://www.sensesofcinema.com/2009/cteq/thunderbolt/ (дата обращения: 21.09.23)
