12 декабря — дата двойная: в этот день Ясудзиро Одзу родился и ушел из жизни в 60 лет. Про его кино пишут толстые книги, регулярно цитируют и признаются в любви. Но одна часть биографии режиссера часто остается в тени — война, которую он прошел. В этом тексте Максим Матвиенко пробует приблизиться к Одзу заново, чтобы увидеть, как военный опыт вплетается в его тихие и мирные фильмы.
Одзу никогда не использовал убийство или насилие, чтобы рассказать все, что существенно в человеческой жизни.
Аки Каурисмяки, Talking with Ozu.
1. Анфас спокойствия и профиль жестокости
Про Ясудзиро Одзу действительно написано немало. Дональд Ричи подробно описал, как чистота и простота его фильмов были достигнуты строгостью в выборе средств и почти математическим подходом к съемке [3]. Пол Шредер видит в Одзу мастера трансцендентального кино, умеющего простыми, «мирскими» средствами создавать ощущение соприкосновения со священным и невидимым [9]. А Жиль Делез рассматривает его медленные натюрморты, созерцательные пейзажи и статичные переходы как пример «образа-времени» — кадра, чья длительность ничем не мотивирована, и где действие замирает, чтобы зритель почувствовал само течение времени [4]. Помимо исследователей кино, Одзу особенно важен для режиссеров. Его «Токийская повесть» (1953) неизменно оказывается среди любимых фильмов режиссеров по версии Sight & Sound: от Асгара Фархади до Белла Тарра. А в восхищении творчеством Одзу регулярно признаются Аки Каурисмяки, Вонг Кар Вай, Мартин Скорсезе и Вим Вендерс.
При этом все, кто берется рассуждать об Ясудзиро Одзу, часто повторяют одни и те же устойчивые образы и ассоциации: камера на уровне взгляда человека, сидящего на татами; созерцательность; светлая грусть; неторопливые истории о распаде семьи; борьба между традицией и современностью; спокойное принятие жизни, как она есть; стремление в текущем увидеть вечное.
Но есть одна часть биографии режиссера, которую почти никто не связывает с его творчеством. Мало кто знает, что Одзу был солдатом. За спокойной, созерцательной камерой стоял человек, прошедший войну. Он участвовал в боях, сидел в окопах, попадал плен, страдал от голода, видел чужую кровь. И вся эта импульсивность и жестокость существуют в иной системе координат, далекой от спокойствия и сдержанности мира, который режиссер создавал на экране.
Еще один образ, неизменно возникающий в разговорах об Одзу, — его могила без имени и дат. На камне выгравирован лишь один иероглиф: «Му», пустота, ничто. «Му» — это посмертный жест Одзу, рифмующий его мироощущение с собственным творчеством. Пол Шредер, рассуждая о «пустотах» у Одзу, напоминает о китайском художнике Ма Юане: он помещал небольшую рыбацкую лодку в угол большого белого листа, чтобы показать, что пустота — «неотъемлемая часть формы» [9]. Так и Одзу создает смысл с помощью немногого: он придавал значение тишине через диалог, а статике — через незначительное движение внутри кадра. Его герои говорят о банальном и повседневном, оставляют между фразами паузы, и это позволяет зрителю сосредоточиться не на самих разговорах, а на мимике и пластике актеров, на пространстве, в которое они вписаны. То же ощущение возникает, когда в неподвижном городском пейзаже вдали проезжает поезд или по реке, словно из картины Ма Юаня, медленно проплывает рыбацкая лодка.
Именно война приводит в его жизнь иероглиф «Му». Однажды Одзу попросил китайского монаха написать для него этот иероглиф. Они встретились во время японской китайской войны. Был 1937 год, место действия — Нанкин, город, навсегда ставший синонимом массовых убийств мирных жителей, совершенных японской армией. В документальном фильме «Жить-то я жил...» (1983) есть выразительное наблюдение о просьбе режиссера к монаху: «Из окопов войны, из мира за пределами жизни и смерти, Одзу привез это “ничто” домой».
Но то ли это «ничто», с которым мы привыкли связывать Одзу? С этого вопроса и стоит начинать разговор о том, почему его фильмы так странно, тихо и пронзительно переживают тему войны.
2. Форма солдата, взгляд режиссера
Одзу, как и многие его современники, был втянут в жернова военной машины. В 1937 году Япония напала на Китай, что стало одной из предтеч Второй Мировой. Утверждая себя в регионе, страна захлебывалась шовинистским угаром [7]. К тому времени Одзу уже имел опыт службы. В 1924 году он прошел годичную военную подготовку, пытаясь избежать полноценного призыва. Но в 1937-м уклониться уже было невозможно.
Одни снимали о солдатах, другие сами ими были. Пока режиссер Томотака Тадзака ставил пропагандистский фильм «Пятеро разведчиков» (1938), в котором показал японских солдат человечными, а их армейский быт — трогательно идеализированным, его коллега Ясудзиро Одзу столкнулся на фронте с реальностью более сложной и суровой, чем экранная. Хотя в дневниках и интервью сержант Одзу говорит о войне мало и неохотно, но сказанного достаточно, чтобы понять, через что ему пришлось пройти.
Он помнит колонну грузовиков с трупами японских солдат. Помнит хронический голод, который, возможно, отзвуком раздается в «Ранней весне» (1955), когда бывшие военные вспоминают, как ели бездомных собак. Помнит, как пули сыпались градом и страх в бою уступал место хладнокровию. Автор, снявший десятки картин о семейном быте, помнит, как во время войны разрушение домов стало обыденностью. Монотонность насилия неизбежно становится частью повседневности. «Убийство людей мечом выглядит точно так же, как в дзидайгэки. Ты замахиваешься, а тело какое-то время остается неподвижным, прежде чем, наконец, рухнуть... Я стал достаточно спокоен, чтобы замечать такие мелкие детали», — рассказывает режиссер в одном из своих интервью [2].
Фронтовой опыт Одзу не только придал его взгляду на насилие холодность, но и подорвал веру в кино как способ передавать реальность. В 1939 году в разговоре с Томотака Тадзака он признался: «Я начал чувствовать, что больше не могу доверять кино. Встреча лицом к лицу с ужасающей реальностью заставила меня испытать тревогу [в отношении кинопроизводства]» [2]. Его пугала не только война, но и та авторская воля, с которой ее превращали в образы. Вероятно, это сомнение и определило впоследствии сдержанность и осторожность его режиссерского стиля.
Одзу резко относился к военной литературе и кино своего времени: считал их поспешной, однобокой, небрежной и одинаково неправдивой в своих крайностях. Герои либо героизировались, либо гуманизировались до умиленности. По его мнению, такие подходы не позволяли увидеть главное — как война упрощает человека, лишает его прежней многослойности. До службы у каждого есть собственная история: семья, образование, работа. Военный уклад подчиняет все дисциплине. Но и в этом упрощенном состоянии человек не перестает быть собой: остаются полустертые переживания, тихие внутренние конфликты. Одзу был убежден, что без этого двойного движения — утраты и сохранения — невозможно честно рассказать о солдате. Одзу понимал: война неизбежно схематизирует человека, сводя его к боевой единице. Но именно в этом зазоре между схемой и живым человеком он и находил незамутненный взгляд на эту тему [2]. В «Ранней весне» фронтовики собираются в ресторане, где, выпивая и смеясь, вспоминают тяготы солдатской жизни. Когда разговор заходит о жене погибшего товарища Нисидзимы, воцаряется глубокая пауза. Один из друзей видел ее с новым мужем. Она выглядела счастливой. «Бедный Нисидзима. Как хорошо, что мы вернулись живыми» — замечает кто-то из компании.
Размышляя о психологии солдата, режиссер оставлял без внимания психологию врага. Японская пропаганда успешно дегуманизировала китайцев, избегая их изображений на агитационных материалах, в репортажах и батальных сценах кино [2]. В «Пятерых разведчиках» зрителю не показывают лиц китайских солдат: лишь дула их ружей, пулеметные очереди и свист пуль. В дневниках Одзу также дистанцировался от китайцев, упоминая врага как пули, гранаты или груды трупов. Тем не менее режиссер проявлял интерес к культуре противника. Он тщательно переписывал надписи на китайском в свой дневник и посещал буддийские храмы. Отсюда и встреча Одзу с монахом, и просьба написать для него иероглиф «Му».
Во время службы в Нанкине Одзу также встретил своего друга Садао Яманака, режиссера фильма «Человечность и бумажные шары» (1937). На вопрос Яманака, будет ли он снимать военные фильмы, Одзу ответил: «Не знаю». Этот разговор оказался их последним: в том же году Яманака скончался от тяжелой болезни. Одзу глубоко переживал утрату друга, вдохновлявшего его своей преданностью кино. Даже на фронте Яманака не переставал думать и рассуждать о своем ремесле. Сам Одзу позже признавался, что почти забыл о том, что до войны он был режиссером. Чтобы выжить, ему нужно было стать солдатом. Он выжил, а Яманака — нет. Но смерть друга вернула ему память о самом себе, напомнила о страсти, затертой войной. Через эту утрату Одзу понял, насколько глубоко война подавила его индивидуальность; как вместе с лицом осунулась личность солдата.
3. Фон войны
Одзу вернулся с фронта в 1939 году, в тот же год, когда в Японии издали «Закон о кино». «После его принятия кино окончательно утратило <...> самостоятельность <...> и превратилось в рупор агрессии, действовавший по указке военщины и послушной бюрократии», — отмечает современник событий Акира Ивасаки [5]. «Кино — пулемет пропагандистской битвы» [7], «По своей силе [кино] не уступает самолетам, снарядам и танкам» [5] — лозунги, между которыми был зажат самобытный и не терпящий однобокости Одзу. Государство рассматривало кинематограф как средство мобилизации людей на войну, инструмент для укрепления национального духа. Оно также преследовало тех, кто разделял либеральные идеи и «навязанный Западом индивидуализм».
Пока Кадзиро Ямамото снимал громкую военную эпопею «Война на море от Гавайских островов до Малайи» (1942), Одзу продолжал делать то, что умел лучше всего: тихие семейные истории. «Братья и сестры семьи Тода» (1941) и «Был отец» (1942) вполне вписывались в настроение политики страны, которая требовала от кино поддержки традиционных ценностей — преданности, долга и самоотверженности. Эти фильмы можно легко упрекнуть в податливости времени, но многие [1] также видят за внешней конъюнктурой упрямый авторский голос Одзу. Известно, что Одзу спорил с цензорами и никогда не уступал. И что особенно характерно, защищал не только свои работы. Куросава вспоминал, как именно Одзу вступился за его «Гения дзюдо» (1965), отмахнувшись от разгромной критики отдела цензуры: «Если максимальная оценка — сто баллов, я бы дал “Сугате Сансиро” сто двадцать» [6].
А вот история уже самого Одзу. Работая над «Вкусом простой пищи», задумал скромную сцену: жена провожает мужа на фронт, и они едят рис, смоченный зеленым чаем. Цензоры решили, что так войну показывать нельзя: солдату, уходящему умирать, положена праздничная трапеза. Одзу отверг правку и отказался от съемок. Ивасика вспоминал, что Одзу не брался за картины, в которых исчезало желание творить. «Если невозможно сказать правду своими средствами, он умывает руки», — писал критик [5]. Одзу попытался еще раз, начал работу над «Далекой родиной» (второе название «Кихати идет на войну»), куда легли страницы его фронтового дневника. Снятые эпизоды он предъявил цензорам сразу и снова услышал придирки: мало героизма, мало подвигов, мало самопожертвования. Одзу вновь отказался продолжать съемки [8].
Впрочем, стоит забежать вперед: после войны Одзу адаптировал сценарий «Вкуса простой пищи» под современность и поставил «Вкус зеленого чая после риса» (1952). Сцена осталась прежней, только герои были уже старше и жена провожала мужа в долгую рабочую командировку. Тем не менее, тема войны, хоть и косвенно, но в фильме присутствует сослуживцы, в том числе муж, случайно встречаются и решают вместе выпить. Они вспоминают боевые годы и отмечают, что вернуться в Сингапур было бы хорошо, но без войны: «Я сыт ей по горло». Для них то время — период товарищества, окрашенный грустью и потерями. После нескольких глотков сакэ персонаж Тисю Рю запевает Сэнъю но икоцу о дайтэ (Держа в руках прах боевого товарища) — в этой песне солдат с прахом друга в руках показывает умершему синеву океана и сверкающий Южный крест.
Случайная встреча происходит и в фильме «Вкус Сайры» (1962). Главный герой Хираяма принимает предложение бывшего подчиненного Сакато пойти в бар. Накапав виски в стаканы, они начинают говорить о войне. «Капитан, почему мы проиграли? Теперь наши дети танцуют и трясут задницами под американские пластинки. А если бы победили? Мы бы сейчас были в Нью-Йорке. Иностранцы носили бы парики гейш и играли на сямисэне», — размышляет Сакато. Хираяма, с улыбкой на лице, отвечает: «Тогда может быть и хорошо, что мы проиграли?». Сакато завершает ностальгический разговор ироничным маршем и салютованием своему капитану.
После войны цензура не исчезла, просто вместо имперских маршей в кабинетах зазвучали американские пластинки. Оккупационная администрация США вырезала из ленты «Был отец» все упоминания о войне в диалогах персонажей. В этот раз Одзу не возражал: для него картина ничего не теряла от отсутствия несколько реплик. Он всегда ценил другое — то самое мерцание простых, почти неприметных образов, как рис с зеленым чаем.
4. Мимика Голливуда и силуэт дома
В 1943 году Одзу снова отправили на войну. По словам Дональда Ричи, несмотря на завершенную службу в императорской армии, власти решили, что режиссеры должны следовать за войсками и снимать пропагандистские фильмы [8]. На тот момент Япония сражалась не только с Китаем, но и с США на Тихом океане, а также с Британией в Юго-Восточной Азии.
Одзу оказался в Сингапуре, где должен был снять фильм об индийском движении за независимость. Проект так и не был завершен — то ли из-за ухудшения военной обстановки в Малайе, то ли из-за желания режиссера саботировать проект. Так или иначе, вместо пропаганды Одзу посвятил время просмотру конфискованных американских фильмов, изъятых японскими военными. Говорят, он был зрителем более сотни лент, среди которых «Гражданин Кейн» (1941) Уэллса, «Ребекка» (1940) Хичкока, «Дилижанс» (1939) Форда. «Просмотр “Фантазии” (1940) навел меня на мысль, что мы проиграем войну» — резюмировал Одзу свое впечатление от диснеевской картины [1]. В этот раз Одзу брал пример со своего друга Садао Яманака: сохранял пламенную страсть к кино — даже на войне; набирался опыта у коллег — даже если они по ту сторону баррикад.
Хотя Голливуд очаровал Одзу, он не стал его учеником, когда вернулся на родину. В «Токийских сумерках» (1957) нет технического блеска «Гражданина Кейна», а в «Осени в семье Кохаягава» (1961) нет эпического размаха «Унесенных ветром» (1939). Тягаться с американской индустриальной машиной бессмысленно, как императорской армии с атомной бомбой. Поэтому Одзу еще сильнее отодвинул от себя все большое и громкое и выбрал малое: сюжетный минимализм, статичная камера и строгая, выверенная, почти плоская композиция.
В конце службы, незадолго до сдачи Сингапура, Одзу уничтожил все отснятые материалы, созданные по заданию военной информационной службы. В 1945 году его задержали, лишь через год его отпустили и отправили в Японию. Режиссер вернулся не в тот Токио, который он покидал. На теле города не оставалось живых мест — все было в ожогах и рубцах от американских бомб. Потеряв ориентиры, голодные и обнищавшие люди рыскали по израненной земле в поисках пропитания. Голод, внезапный рост цен, черные рынки, спекуляция — страна была на грани гуманитарной катастрофы [7]. Это был новый, незнакомый мир, где вместе с домами и улицами исчезли и прежние ориентиры.
В «Курице на ветру» (1948) солдат долго не возвращается из плена, и его отсутствие ломает жизнь семье. Жена не справляется одна: послевоенная разруха давит, ребенок болен, помощи ждать неоткуда. Чтобы спасти сына, она идет на отчаянный шаг — продает себя на одну ночь. «Ветеран попросил меня продать медаль. Да кому она нужна? Побрякушка для детей!» — бросает колкую фразу спекулянтка на черном рынке. Когда муж, переживший плен, переступает порог дома, он испытываетдве боли сразу: поражение в войне и предательство, которое ему трудно простить, хотя именно оно удержало для него дом и ребенка. Это, пожалуй, один из самых жестоких фильмов Одзу (сцена падения Кинуе Танака с лестницы подвергнет любого зрителя в шок). И все же, даже среди руин прошлого он ищет путь к мирному настоящему. В «Рассказе домовладельца» (1947) Токио тоже предстает разрушенным, но на фоне развалин сушится белье: красота, эфемерная и хрупкая, все же озаряется — даже после бомбежек. Страна восходящего солнца встретила свой закат. Но надежда на рассвет остается.
5. Мир крупным планом
После поражения во Второй мировой войне японские кинематографисты начали переосмыслять наследие милитаризма и диктатуры. Акира Куросава в фильме «Не сожалею о своей юности» (1946) рассказал о преследовании либерально настроенных японцев, их жертвенности в борьбе с диктатурой и поиске места в мрачные времена. Кон Итикава в «Полевых огнях» (1959) откровенно показал, на что готовы пойти истощенные, окруженные врагом солдаты ради выживания: мародерство, убийства гражданских и даже каннибализм. Масаки Кобаяси создал эпическую трилогию «Удел человеческий» (1959–1961) — 10 часов сурового и непримиримого взгляда на милитаризм и авторитаризм, что сделало кинотрилогию одной из самых обсуждаемых в Японии [3]. А Ясудзиро Одзу продолжал снимать истории о жизни обычных японцев.
Война травмировала многих режиссеров Японии. Стиль Сэйдзюна Судзуки отличался таким жестоким абсурдом, что всякое насилие становилось бессмысленным — во время службы он находил ужасы фронта «комичными». Киндзи Фукасака, изображавший насилие с документальной беспощадностью, в детстве пережил бомбежку и прятался под телами школьников, а затем помогал утилизировать их останки. Некоторые ровесники Одзу тоже радикализовали свое творчество. Тому Утида до войны снимал спокойные драмы, а после отъезда в Маньчжурию и девятилетнего плена снял «Окровавленное копье горы Фудзи» (1955) — финал его ленты был насыщен холодным, почти бесстрастным насилием, редким для того времени. Военный опыт Одзу был не менее тяжелым, но словно растворился в его стиле.
Уместно повторить: из фильма в фильм у Одзу кочуют повторяющиеся композиции, сюжетные ситуации и визуальные образы. Коридор или дверной проем обрамляет персонажей. Поезд проезжает вдали в статичном пейзаже. Одежда сушится на бельевой веревке. Тонкий пар струится из носика чайника в глубине пустой комнаты. Герои говорят о погоде. Молодую девушку сватают родные и знакомые. Семья медленно распадается. В этот устойчивый и узнаваемый ряд можно также включить непринужденную тягу героев говорить о войне.
Память о войне входит в повседневность героев тихо, как сквозняк, от незакрытой створки седзи (прим. автора: легкая бумажная стена в традиционных японских домах, которую можно сдвинуть). В «Раннем лете» пожилая женщина слушает радиопередачу о пропавших без вести и говорит: «Странная штука память… Я не помню, что произошло недавно, но помню все что случилось с моим сыном, как будто это было вчера». Прошло восемь лет, а она все еще ждет его. Муж отвечает без жестокости, спокойно: «Надежды больше нет». Молчание наполняет комнату. Женщина смотрит в окно — там, на ветру, качаются коинобори: флажки в форме карпов. Этот «пустой» кадр служит, чтобы заполнять их «глубокими, противоречивыми» эмоциями и преобразовывать их во что-то устойчивое, постоянное, трансцендентное [9]. Флажки на ветру подсказывают: боль родителей не тянет к отчаянию, она постепенно складывается в примирение с судьбой.
В «Токийской повести» (1957) тень погибшего на фронте мужа незаметно присутствует в сценах с его женой Норико. Она заботится о его родителях — и объясняет это не благородством, а чувством вины: память о муже тускнеет, и она стыдится этого. Старики просят ее отпустить прошлое, но она держится за него из последних сил. После похорон свекрови Норико едет в поезде в Токио. В ее руках — часы умершей. Они то ли размеренно тикают в ее ладонях, то ли это ритмичное постукивание мотора лодки за окном. И это кроткое мерцание времени связывает все сразу: прошлое от которого ей больно оторваться; настоящее, которое она стыдиться принять и в котором больно жить; и будущее, к которому поезд все равно везет ее.
Часто у Одзу люди смотрят на одно прошлое или ситуацию по-разному, но разные взгляды часто спокойно соседствуют. Герои как будто понимают: в этом скоротечном мире вещи, которые обычно считают несовместимыми, могут ужиться [8]. В «Цвета праздника Хиган» (1958) муж и жена сидят на лавочке и вспоминают войну. Жена говорит: «Помнишь, как мы убегали и прятались в убежища от самолетов во время войны? Сэцуко тогда поступила в начальную школу, а Хисако только начала ходить. Мы тогда сидели в темноте и думали, что если умрем, то хоть умрем вместе. Я ненавидела войну, но иногда с теплотой вспоминаю те дни. А ты?». Муж отвечает: «Нет, это было самое черное время в моей жизни. Жить было трудно. Люди были злые, нетерпимые». Жена добавляет: «А мне приятно вспомнить. Мы всегда были все вместе».
В «Сестрах Мунэката» (1950) две сестры тоже смотрят на мир по-разному. Старшая держится за довоенную жизнь и японские традиции, младшая листает западные журналы и мечтает о новом времени. Спор между ними разрешает отец, объясняя, что их пути не обязаны совпадать: «Ты один человек, она другой. Тут дело не в том, что кто-то прав. Каждый делает то, что считает правильным. Война многое изменила, однако все к лучшему, вот увидишь».
Одзу критиковали с обеих сторон: консерваторы считали его недостаточно правым, а либералы и коммунисты — недостаточно левым. Принимать чью-то сторону было не свойственно ни его натуре, ни его режиссуре. Вместо этого он стремился понять всех. Его работы — не осуждение, не наставление, не оценка прошлого или настоящего. Это попытка услышать каждого — родителя или ребенка, мужчину или женщину, приверженца традиций или сторонника перемен. В фильмах Одзу противоположные взгляды способны сосуществовать в одном времени, месте, стране, семье и даже в одном человеке.
За всю карьеру Одзу не снял ни одного военного фильма. За всю обширную фильмографию ни один его персонаж не задавался вопросом: «На какую войну мы идем в этот раз?». И если бы режиссер дожил до наших дней, возможно, он продолжал бы делать то же самое: возвращать зрителя к тишине, где вместо ответов и назидания есть только осознание тщетности борьбы с неумолимым течением времени. В конце концов, его фильмы помогают увидеть, как жить в мире, в котором еще недавно раздавался шум далеких боев.
Литература:
[1] Bordwell D. Ozu and The Poetics of Cinema. — Princeton University Press, 1988.
[2] Joo W. The Cinema of Ozu Yasujiro: Histories of the Everyday. — Edinburgh University Press, 2017.
[3] Richie D. A Hundred Years of Japanese Cinema. — Kodansha International Ltd., 2005.
[4] Делез Ж. Кино. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.
[5] Ивасаки А. Современное японское кино. — М.: Искусство, 1962.
[6] Куросава А. Жабий Жир. Что-то вроде автобиографии. — М.: Rosebud Publishing, 2022.
[7] Мещеряков А.Н. Быть японцем. История, поэтика и сценография японского тоталитаризма. — М.: Лингвистика, 2024
[8] Ричи Д. Одзу. — М.: Новое литературное обозрение, 2014.
[8] Шредер П. Трансцендентальный стиль в кино. — М.: Des Esseintes Press, 2023.
