Легко отследить мысль режиссера в серии фильмов с единым главным героем и конфликтом. Задачкой посложнее становится, когда автор предлагает тему цикла, но рассеивает внимание на несоотнесенные вопросы бытия. Мы решили посмотреть «Элегии» Сокурова и изучить непрекращающийся поиск истинных смыслов в фильмах, напоминающих пропитанную грустью рефлексию. О меланхоличном диалоге Александра Сокурова рассказывает Сергей Разумовский.
Александр Сокуров — режиссер, в первую очередь знаменитый несколькими художественными картинами: «Молох», «Русский ковчег» и «Фауст». Они принесли кинематографисту популярность как на родине, так и за ее пределами. Но режиссерский образ Сокурова будет неправильно складывать только из этой плеяды. Еще в далекие 70-е никому не известный режиссер снимал документальные наброски на Горьковском телевидении. Давно открыв для себя неигровые фильмы, он по сей день остается верным этому виду кинематографа.
Не имея представления о документальном мире в творчестве Сокурова, сложно формировать мнение о его художественных произведениях. Два разных направления плотно переплетаются между собой, создавая особую форму повествования. Даже работы, наполовину состоящие из хроникальных кадров, полны авторской свободы мысли. Нет лучшего способа описать Сокурова как мастера неигрового кино, чем обратиться к его самому объемному циклу. На протяжении 20 лет «Элегии» выступали манифестами автора, описывали сложные этапы в истории страны, составляли не только портрет рассказчика, но и обрисовывали переживания народа.
1. «Элегия», 1986 год; «Петербургская элегия», 1989 год
Первая «Элегия» обращается к образу легендарного творца. Ключевое событие — перезахоронение Шаляпина на Родине. Изначально находившегося на парижском кладбище певца в 1984 году перевезли на Новодевичье в Москве. Сама музыка занимала не последнее место в творчестве Сокурова: он и до этого обращался к биографии композитора Шостаковича, а после не раз пробовал себя в роли оперного постановщика. Наиболее известная работа режиссера в этом амплуа — «Борис Годунов» Мусоргского. Но важнее даже не тема музыки, а тема гения. Из какой среды появляется эта личность, какая у нее судьба и каково ее место в истории страны? Вопросы обретают новый смысл на фоне долгожданного возвращения Шаляпина.
Фильм, несмотря на маленький хронометраж, вместил в себя несколько важных линий повествования: архивные снимки семьи Шаляпина и отрывки оперных выступлений, хроника торжественного шествия, портреты рабочих и съемка застолья с уже пожилыми дочерьми певца. Магия начинает работать с помощью переплетения этих действий. На контрасте представлены иссохшие лица рабочих и богатое убранства в доме главного героя. Фотографии с юными дочерьми возникают как всплывающие воспоминания седовласых, статных дам. На протяжении фильма кадры сопровождаются вокалом Шаляпина — в финале толпа будто движется на голос. Сокуров заводит настройки для дальнейшего творческого пути. Отправная точка — сила человека искусства. Она возвращает певца домой, собирает разбросанную по миру семью вместе, объединяет и незнакомых людей.
Перескакивая вперед и немного нарушая хронологию, будет логичным упомянуть «Петербургскую элегию», в которой события снова закручиваются вокруг личности Шаляпину. Несмотря на дублирование темы и даже частичное заимствование сцен, здесь появляется новый персонаж — сын оперной звезды, Федор Федорович. Сокуров так увлекается семьей певца, что совсем забывает рассказать об искусстве. Важными деталями становятся два длинных статичных кадра: в одном — задумчивый Федор Федорович, а в другом — столпотворение людей. Снова подключается игра на контрастах: безмолвный хранитель тайны семьи и шум толпы. Эти параллельно сосуществующие миры одинаково важны для сохранения памяти.
2. «Московская элегия», 1987 год
Фокус на формировании и преобразовании памяти конденсируется в «Московской элегии». Главный герой фильма — Андрей Тарковский. Ему противопоставляются лидеры страны на закате Советского Союза. Но об этом чуть позже. Распространено мнение, что Тарковский был наставником Сокурова. Оно ошибочно, ведь сам режиссер относил к учителям только Юрия Беспалова, документалиста с горьковского телевидения. В 70-е в городе Горьком юный Александр снял пять первых работ. И только после того, как он переехал в Москву и выпустил полнометражный дебют «Одинокий голос человека», началось общение с Тарковским, ставшим поначалу заступником, а позже и другом режиссера. Они поддерживали связь и во время вынужденной эмиграции Тарковского: особое отношение Сокурова к его фигуре хорошо чувствуется в «Московской элегии». История соткана из воспоминаний со съемочных дней, когда Тарковский работал над двумя последними фильмами. Картина наполнена и архивными фотографиями, и сценами из «Ностальгии», «Жертвоприношения», «Зеркала». Большую ценность несут фрагменты со съемок. Тарковский, чей образ окутан тайнами, предстает в естественной среде — на площадке.
Главным диссонансом становится определение основной идеи. На первый взгляд, тема смерти играет наиболее значимую роль в фильме, в котором показаны и похороны Брежнева, и одинокая могила Тарковского. Но Сокуров по-другому выстраивает динамику. Режиссер показывает сцену из «Ностальгии»: итальянский монастырь, девушка молится на коленях перед святым образом. В момент, когда в кадре чинно в ряд вылетают птицы, повествование обрывается. Сокуров идет путем сравнения визуальных деталей — в противовес стае пернатых он ставит похоронное шествие, напоминающее извивающуюся змею. Тарковскому приходится бороться с силами иных стихий. Кто запомнится в памяти людей и останется в вечности? Искусство одерживает победу в этой гонке. Но само время не позволяет кинематографисту долго задерживаться на этой теме. Сокуров — не режиссер вне политики, актуальная повестка берет свое и переводит стрелки на противоположный курс.
3. «Советская элегия», 1989 год; «Простая элегия», 1990 год
В истории каждой страны случаются переломные моменты, заставляющие авторов в обязательном порядке обратится к своему зрителю с личным высказыванием. В конце 80-х начался необратимый развал советского блока. В этот момент Сокуров пытается ухватиться за монументальные личности политических деятелей в надежде разглядеть в уставших глазах ответы на важные вопросы. «Советская элегия» сближает с Борисом Ельциным: камера везде следует за героем: в лифте, в кабинете, на кладбище и в доме. Еще немного, и зритель сам окажется в четырех стенах с политиком. Только один раз режиссер меняет повествование. Десятиминутным отступлением становится перечисление всех Советских лидеров, начинающееся и заканчивающееся образом Ленина. Сокуров очевидными приемами ставит точку, но куда более обрывистыми движениями начинает следующий абзац.
«Простая элегия» выглядит совсем как набросок: короткометражная история улавливает несколько мгновений из жизни Вильнюса. Тогда Литва оказалась в эпицентре событий, иллюстрирующих ближайшее будущее для их соседей — страны Прибалтики первыми отделились от советского блока. Сокуров обращает внимание на актуальные новости и ставит в пример жителей столичного города. На одной чаше весов Витаус Ландсбергис, председатель Верховного Совета Литовской Республики, на другой — народ Литвы. И пока лидер восседает за роялем, не замечая телефонные звонки, там, за окнами, новое государство ждет новых решений. В воздухе витает волнение, которое не получается разбавить даже очень длинными кадрами.
4. «Элегия из России», снова из России, 1992 год
Визуализируя ближайшее будущее, режиссер не мог не обратиться к намеченному курсу внутри России. Следующая картина становится машиной времени, соединяющей то, чем была страна в последние годы существования, то есть Российскую Империю, с новой главой. Хроника Первой мировой войны и снимки обычных рабочих, предков тех самых людей, которым предстоит восстанавливать по крупицам многовековые накопления — это два столпа, на которых формируется действие фильма.
«Элегия из России» начинается со смерти. Крупный план ослабевающей руки формулирует мысли автора четче звучных фраз. Зато голос обретают люди с фотографий, на заднем фоне слышна речь. Как и должно быть, в фильме появляется образ младенца. Даже вечно бушующая в картине природа успокаивается и дает время побыть в тишине, перевести дух и снова научиться ступать по следам из прошлого. Сокуров по особенному строит повествование. В фильме удивительно мало действия и еще меньше диалогов. На первый план выходят ассоциации, а язык которым общается с нами автор скорее напоминает литоту, чем привычную гиперболу.
5. «Восточная элегия», 1996 год
В один момент режиссер будто почувствовал нехватку прямого диалога и сделал себя главным героем картины. «Восточная элегия» — это очень личная работа для Сокурова. Загадочные образы, сновидческая атмосфера, японская архитектура, туман, черно-белый цвет — детали погружают зрителя в меланхоличный мир темного силуэта на фоне морского берега. Обращение к дальним азиатским землям объясняется поиском утерянной малой родины.
Александр Сокуров родился в 1951 году в деревне Подорвиха за пять лет до ее затопления в период заполнения иркутского водохранилища. Все детство он провел в разъездах. Его отец был военным, так что семья не задерживалась на одном месте. Они успели пожить в Польше и в Туркмении, где Сокуров уже закончил школу. В 1968 году режиссер переезжает в Россию, в родной город матери, и поступает в Горьковский институт на исторический факультет.
В «элегии» герой отправляется на поиски дома. Рассуждая о культуре Востока, Сокуров упоминает, что она совсем непонятна, хотя близка к России. Япония, как оазис в пустыне, то возникает, то снова скрывается во мраке. История, прописанная по литературным канонам, с комментариями автора, расставляет точки на жизненном пути. Черно-белый аскетичный визуальный язык лишает возможности отвлечься от самой сути. И город, и силуэты людей — все представлено в общих чертах, образно, будто во сне. Сновидческая атмосфера — важный прием в работах Сокурова. Режиссер часто балансирует на грани между фантазией и реальностью. Он обращается к приглушенным цветам и гипнотическим планам. Такое состояние позволяет расширить рамки дозволенного, смелее задавать глубоко запрятанные вопросы и свободнее перемещаться в пространстве.
6. «Элегия дороги», 2001 год
Путешествие, начатое в прошлой истории, обретает новые обороты. Важны не конкретные отметки, а сама дорога. Александр Сокуров снова главный герой: в первой половине фильма его тело под влиянием сторонних сил несется все дальше и дальше от «дома». Конечная цель — музей Бойманса-ван-Бенингена в Роттердаме. Режиссер парит по коридорам галереи, играет с собственным впечатлением от увиденного, а изображения остаются в одном шаге от магического оживления. Вспоминая первую «Элегию» и простраивая параллели, может показаться логичным, что история подходит к своему завершению. Мечущийся дух Сокурова находит успокоение в искусстве. Образы на картинах красочнее любого спикера диктуют ассоциативные сюжеты. Такой визуальный диалог в манере режиссера складывает историю воедино, но не ставит точку.
7. «Элегия жизни: Ростропович, Вишневская», 2006 год
Родной обитель — одна из важнейших тем в развитии цикла. Ни далекий остров, ни картинная галерея, ни столь переменчивая родина не даруют долгожданное чувство спокойствия и умиротворения. Дом оказывается там, где есть нужный человек, где есть любовь. Апофеозом всего путешествия становится «Элегия жизни: Ростропович, Вишневская». Фильм соединяет важные для Сокурова мотивы и концентрируется на истории одной пары, чьи души, неподвластные времени, хранят в себе энергию вечной молодости. Картина теряет все привычные составляющие визуального языка режиссера. Впервые не остается места для разгадывания тайны. Не потому что нечего сказать, а потому что Сокуров уверен в своих заключениях. У столь неклассического рассказчика сложносочиненное повествование распутывается довольно незамысловатым, но красивым способом.
Александр Сокуров за два десятилетия охватил огромный массив переживаний, откликающихся как у маленького человека, так и и у целого народа. Он самобытным языком погружал в пространство где-то на пересечении сна и реальности. Поэтому у режиссера так убедительно работало смешение документального и художественного, хроникального и импровизационного начала. Автор с каждой новой элегией честно раскрывал разные грани своего мира, возможно, холодного и строгого, зато сохраняющего место для веры в следующий день.
