В прошлом году исполнилось 30 лет фильму Владимира Хотиненко «Макаров», являющемуся одной из знаковых работ, выпущенных на Свердловской киностудии. Фантасмагорическая картина, снятая под сильным влиянием Луиса Бунюэля, бесстрашно исследует постперестроечную эпоху в мрачном конструктивистском Екатеринбурге на примере поэта, нашедшего пистолет. О том, как Хотиненко изображает переходное время страны через игру с именами и тавтологиями, как связана поэтическая речь и оружие и почему поэт Макаров пишет вместо стихов заявления в милицию, рассказывает Руслан Комадей.
Владимир Хотиненко, как и Алексей Балабанов, начинал свою карьеру на Свердловской киностудии. Именно в Свердловске 30 лет назад Хотиненко снимает свой самый изломанный, самый погруженный в эпоху страны, самый поэтичный фильм «Макаров» (1993) с молодым Сергеем Маковецким в главной роли.
Хотиненко до начала своего «свердловского периода» успел поработать ассистентом на ранних фильмах Никиты Михалкова [1] («Пять вечеров» (1979), «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» (1980), «Родня» (1981). У раннего Михалкова Хотиненко взял пасторальность и мягкое ощущение ностальгии. Герои михалковских фильмов 70-х годов находятся во времени, которое отказывается становиться прошлым, оно одновременно близко и далеко, его можно приятно потягивать, как вино на веранде, и только иногда опасаться, что идиллия вот-вот лопнет. В своих же первых фильмах Хотиненко эти ощущения исследует на примере современности, отказываясь от условного «чеховского» или «белоэмигрантского» времени. Его главный фильм 80-х «Зеркало для героя» (1987) – мучительная притча о двух мужчинах, споткнувшихся о проволоку и попавших из места перестроечных перемен в послевоенный шахтерский город 46-го года проживать один и тот же день. И полузабытое к 87-му году ощущение большой войны настигает героев неизжитой травмой, исключая всякую парадную сентиментальность. В этом второе отличие от раннего Михалкова: Хотиненко создавал разрывы в этом сладком ностальгическом чувстве, которое, кажется, вот-вот нахлынет с помощью пространственных, временных провалов и смещений.
Другим источником вдохновения Хотиненко конца 80-х – начала 90-х был Луис Бунюэль с его как будто немотивированными, но непреодолимыми сломами нарратива или целостности образов, с его резкими перемещениями между пространствами, временами, социальными ролями и культурными кодами. Сам Хотиненко во многих своих интервью признавался в любви к испанскому режиссеру: «Это мой любимый режиссер. Постепенно я пришел к такому убеждению, что не Испания, а Россия – самая сюрреалистическая страна» [2]. Сюрреалистическое можно увидеть в фильмах Хотиненко конца 80-х – начала 90-х. В «СВ. Спальный вагон» (1989) внутри обычного поезда в какой-то момент оказываются и марширующие пионеры, и Сталин, и тропические растения, и бегущие обнаженные женщины, и белогвардейцы, и даже телевизор, в котором Альфред Хичкок рассказывает о себе. А в близкой к «Макарову» и по локациям, и по составу актеров «Патриотической комедии» (1992) из ветхого дома на берегу екатеринбургской Исети можно было попасть и в подземелья, и в другие удивительные места мира.
Собственно, одной из попыток уловить образ сюрреалистической страны, когда СССР уже распался, и кругом идет образование новых социальных, культурных, криминальных и прочих связей, и был фильм «Макаров» 1993 года.
Сюжет картины повествует о поэте Александре Сергеевиче Макарове, который возвращается после творческого вечера, организованного криминальным авторитетом Савелием Тимофеевичем Фунтовым. В подворотне он покупает у заикающегося незнакомца (в «Патриотической комедии» этот персонаж тоже был) на все деньги от вечера пистолет «Макаров». От своей жены Наташи, которая любит стихи не меньше Макарова, и без устали читает ему вслух, он прячет оружие.
Сам Александр Сергеевич стихов давно не пишет, и вместе с супругой переживает по этому поводу. Дни он проводит в прогулках по городу и лесу или в выпивании алкоголя. Сначала со школьным товарищем и другом семьи прапорщиком Цветаевым, который был влюблен в Наташу, потом со случайно встреченной дамой Марго. С ней у него завязывается роман.
По ходу действия Макаров пытается то избавиться от пистолета, то безуспешно решить с его помощью свои трудности. Поэта как будто завораживает сама скрытая сила оружия, и в жизни оно начинает занимать все больше и больше места, вытесняя отношения как с женой, так и с любовницей. Макаров остается один на один
с «Макаровым» и вступает с пистолетом в странный симбиоз, который обеспечивает открытый финал.
1. Свердловск-1993
Этот галлюцинирующий сюжет встроен в конструктивистские улицы Екатеринбурга – города, который только недавно открестился от советского наименования.
В основном Хотиненко снимает фильм в центре: здесь и большие каменистые площади с памятниками, и вытянутые дворы, и просторные парки, и затхлые трущобы. Сам город тоже как будто застыл во времени – мы видим облупленные
и монструозные дома, например, гостиницу Исеть, стоящую полукругом у Городка Чекистов. Дома, предназначенные то ли для сверхлюдей, то ли для неопознанных летающих существ. В городе закончился Советский Союз, а новая государственность не может никак проявиться: автобусы ходят не по расписанию
и не останавливаются, людей избивают за отсутствие сигарет, по дворам идут грабежи, а новые русские на лимузинах осматривают свои владения.
Именно в такой смуте и отдалении (на самом деле в центре, только с изнанки)
и проступают самые черные и странные черты времени. Не зря Алексей Герман-старший уехал снимать в Астрахань время перед сталинскими чистками для фильма «Мой друг Иван Лапшин» (1984). Именно в провинции эпохи меняются тягуче, как будто более болезненно, но при этом незаметно. События в метрополии происходят где-то далеко и отдаются искривленным эхом, преломляются сквозь провинциальный неспешный быт. От этого так жутко выглядят ночные алкоголики-убийцы, о которых рассказывают бабки на лавочке в «Макарове». От этого так жутко выглядит преследование банды в туманной грязи посреди бараков в фильме «Мой друг Иван Лапшин».
Иногда Макаров выходит в парк или уезжает за город. Екатеринбург-Свердловск оказывается растяжимым, неопределяемым – очередным хотиненковским провалом во времени и пространстве. Возможно, для этого в последнем кадре фильма режиссер помещает с помощью двойной экспозиции на Площадь 1905 года давно разрушенную церковь, перед которой – пистолет. Как будто теперь дорога к храму лежит через «Макаров». А может, вообще, пистолет, раз он теперь одушевленное существо, – носитель истинной веры, и его «святая» цель – замаливать грехи за убиенных людей. Но внутри фильма до этой сцены не было никакой религиозности, бога как инстанции. Скорее, Екатеринбург – это город разверзнувшейся бездны российского времени: именно там убили царя с семьей, именно там сделал карьеру Борис Ельцин. Неудивительно, что в таком городе уничтоженные объекты могут восставать.
2. Макаров как поэт
Александр Сергеевич Макаров – очень известный в городе автор. С ним здороваются бабушки, его привечают литературные критики, его уважают криминальные авторитеты. Фунтов и вовсе говорит на вечере в честь Макарова: «Новые русские не дадут заглохнуть роднику русской поэзии». Только сейчас у него не пишется, и он вынужден выслушивать от жены стихотворения, которые она находит в толстых журналах. Читает она ему перед сном, в туалете, во время обеда. Видимо, Наташа думает, что стихи Бориса Чичибабина, Николая Гумилева, Юлия Кима и других поэтов должны вернуть мужу желание писать. Макарова это раздражает, он погружен в изучение пистолета и его регулярное перепрятывание.
Безъязычие Макарова – это и бессилие, и способ накопления языка (ожидание нового), и переход поэтического в невербальное. Но пока внутри молчание, все вокруг покрывается неконтролируемыми метастазами, уродливыми сдвигами внутри реальности. Молчание поэта зарифмовано с молчанием его сына Оськи (безусловно, отсылка к Осипу Мандельштаму), которому 3 года, а он до сих пор не произнес ни слова. Впервые он заговорит, когда отца не будет рядом, и сходу прочитает мандельштамовское стихотворение «Мне на плечи кидается век-волкодав». Только само чтение не показано в кадре – его пересказывает прапорщик Цветаев.
Как можно увидеть, напряжение в фильме создается из нарочитого наложения повторяющихся имен друг на друга. Одни отсылают к культурной традиции (как имя Марго), другие – к целой социальной страте (как Савелий Тимофеевич, чье имя перечисляется в ряду новых Рябушинских, Морозовых, Мамонтовых). Это наложение настолько интенсивное и повсеместное в мире «Макарова», что становится не приметой прямолинейного сатирического стиля, а одним из важнейших триггеров, высвобождающих смыслы при столкновении одного имени
с другим.
Имена еще остались те же, но предметы под ними изменились. Прапорщик Цветаев неспроста так удивляется, когда начальник в тюремной библиотеке находит томик Марины Ивановны:
– Цветаева случайно не твоя родственница?
– Какая родственница…
Герои и предметы смещены относительно имен и времен – сейчас другие Цветаевы, другие Мамонтовы и Морозовы, и пистолеты больше не для дуэлей. Все не на своих местах. Это фильм о деноминации действительности, и она не перестраивается, обещая обновление, а просто обесценивается. И в этом искривленном пространстве «оползающих» имен и времен то и дело возникают какие-то чудовищные, отжившие свое социальные или культурные формы. Как, например, в сцене, когда Фунтов спрашивает Макарова, почему у него не пишется. Фунтов говорит, что знает ответ,
но заводит речь издалека: «Вот скажите, Александр Сергеевич, вы сейчас голодны?» Получив отрицательный ответ, новый русский возмущенно восклицает: «Вот поэтому и не пишется!»
Классическим представлениям о «жизни поэта» следует и Наташа, жена Макарова. Когда она встречает его с любовницей, то принимает это как должное, пытаясь проявить к мужу еще больше любви. К слову, роман Александра Сергеевича
с Марго начинается после чтения стихотворения Блока: «Ночь – как ночь, и улица пустынна…» К последним строфам («Все на свете, все на свете знают: / Счастья нет. / И который раз в руках сжимают / Пистолет! / И который раз, смеясь и плача, / Вновь живут! / День – как день; ведь решена задача: / Все умрут») Макаров подхватывает текст, и они дочитывают вместе. Первое слияние происходит через стихотворение. Герои пытаются прикладывать поэтическую речь к разным ситуациям, пытаясь совпасть, дать ситуации спасительную устойчивость – убежище в литературном дискурсе.
3. Макаров как пистолет
Если взаимодействие человеческих персонажей часто происходит через поэзию или отношение к ней, то взаимодействие двух тезок выстраивается сложнее. Взаимодействие поэта с оружием, как правило, функционирует без поэтического дискурса. Только в одном эпизоде, наоборот, обесценивающем поэтическое, Макаров берет огромный том Пушкина, обводит пистолет и, вырезав часть страниц, делает в книге тайник для него. Пистолет как будто пытается выместить поэзию, занять ее место.
Показательна и самая комичная сцена фильма. Макаров узнает от знакомого начальника тюрьмы: чтобы избежать ареста за незаконное хранение оружия, нужно каждый день писать письмо в милицию примерно такого содержания: «Я, такой-то, такой-то, нашел пистолет, несу его сдавать…» Возвратившись домой, Макаров берет перо, чернила и с нескрываемым удовольствием пишет множество заявлений
с разными датами. Это трансгрессивная бюрократия: соблюдение и одновременно нарушение юридической норм (позволяет удерживать сакральный объект всегда рядом с собой. Когда Наташа находит заявления и в ужасе спрашивает у Александра Сергеевича, что это, он истерично заявляет:
«Это поэма! Ты не поняла? Макаров! Да, поэма «Макаров», моя лучшая вещь. А ты что думаешь, то, что ты выковыриваешь из так называемых толстых журналов и чем пичкаешь меня даже в сортире, то поэзия?! То банальное и пошлое собирание образов! Это постмодернизм! Тебе известно это понятие, известно?! Метод разлагающего анализа. Я беру действительность и разлагаю ее, разлагаю, разлагаю, разлагаю, разлагаю…»
Бытование поэмы «Макаров» отчасти похоже на борхесовского Пьера Менара, который переписал Дон Кихота точно такими же словами, что были в оригинальном тексте Сервантеса. Только переписанный текст Менара, по утверждению Борхеса, существенно лучше оригинала. Каждая новая итерация мистически усиливает текст, как мантра, отдаляет его от прошлого. Макаров делает одно и то же действие,
и смысл слов от этого не улетучивается, а становится еще художественнее.
Можно увидеть в этом и желание откладывания в понимании психоанализа – ведь чем дольше ты не сдаешь пистолет, тем дольше ты остаешься с ним, тем больше выстрелов ты сможешь из него совершить.
Есть здесь и заклинательный элемент: Макаров заговаривает мир, чтобы пистолет остался с ним и усилил его. Так на протяжении фильма «Макаров» несколько раз пропадает, и Александр Сергеевич просит его вернуться. Один раз, стоя в болоте, повторя присказку «чёрт, чёрт, поиграй и опять отдай» Такие повторяющиеся ритуальные документы заклинающие действия – единственное возможный вариант поэтической речи, стихотворного диалога, который может родиться при взаимодействии поэта и оружия.
В этом и заключается самое радикальное и разрушительное совпадение Макарова
с «Макаровым». Творец речи и тот, кто ее лишает. Поэтому в финальной сцене Макаров во время выстрела в висок проваливается в собственное воображение (или в воображение пистолета) – потому что они здесь спаялись, как в фильмах Дэвида Кроненберга. И вообще, финал выглядит как бессознательная цитата из «Видеодрома»: изможденный галлюцинирующий герой совершает последний естественный жест: самоубийство. И если у Макса Ренна в фильме Кроненберга
с пистолетом связь биологическая, то у Макарова психическая и языковая – через воображаемую речь. Вместо биохоррора – «армор-хоррор» напополам со «стихохоррором». Греза Макарова, который, сидя в патроне, выстреливает сам себе в голову – это абсолютная энтропия как утопия. Направляя дуло в висок, ты возвращаешься себе обратно в голову, откуда происходит исток слов. Сила оружия вмещает силу слова, и теперь поэт и пистолет как будто неразличимы. Не зря эти слова рифмуются – финал делает их абсолютной рифмой, когда Макаров исчезает, а «Макаров» остается блестеть своим стволом. Даже не рифмой, а тавтологией, которая должна освободить все смыслы, как завещал Витгенштейн. Витгенштейновская логика говорит: не может быть двух одинаковых предметов. Может быть только один объект с конкретным именем. И поэт Макаров аннигилируется, отдав свой голос «Макарову», вкрадчиво спрашивающему перед титрами: «Макаров нужен?»
[1] Хотиненко встретил Никиту Михалкова, когда служил конвойным в поезде. // Вести. – 2019. URL: https://www.vesti.ru/article/1393702
[2] Сергей Бобылев. Интервью Владимира Хотиненко. // ТАСС. – 2022. URL: https://tass.ru/interviews/13465633
