Режиссерская карьера Сергея Соловьева, чьей отправной точкой принято считать период начала брежневского «застоя», продолжалась более полувека. Она сумела пережить все кризисные эпохи и запомниться как явление, исполненное парадоксов и чувства вечной молодости. В каком бы десятилетии ни снимал Соловьев, его всюду сопровождали чувственность и дерзость бунта, нежность и гротеск. О том,
как и в чем анфан террибль своего времени ищет спасение, пишет Никита Морев
в новой работе.

Вместо однозначного ответа у Сергея Соловьева везде и всегда возникает многоточие. Очевидность решения не предполагает легкость его принятия, поэтому в аксиоматическое жизненное поведение все время вмешивается одно лишь «но» – очередное сомнение или уступка. Взрослость не решается следовать заветам молодости, настоящее будто бы искоса смотрит на прошлое, реалистичное и будничное не подразумевает романтическое, а правильное и верное отступает перед обыденной действительностью. Назло всей эпохе Сергей Соловьев, в основе миросозерцания которого лежит соединимость несоединимого, заставляет эти философские и морально-нравственные полюса совсем не парадоксально слиться воедино. Например, в культовой «Ассе» (1987) на одной площадке и в одном кадре уживаются андеграунд и поп, старое и новое, маргинальное и общедопустимое.

Соловьев не кто иной, как медиатор, всегда налаживающий непримиримые
и безысходные отношения: он фиксирует символические облики тех, кто спасает,
и тех, кого спасают. Так было в фильме «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (1989), в котором ответственность за болезненное, боящееся общество, ходящее как бы «из больницы в санаторий, из санатория
в больницу», берет маленький мальчик и уводит «Аврору-СССР» подальше от сулящих крушение скал. Заметим, как это отличается от «Армавира» Абдрашитова (1991), где никому не удается спастись, не получается услышать друг друга. Так было и в «Спасателе» (1980) – возможно, ключевой работе фильмографии Соловьева, уже на уровне названия служащей определением к любому другому его фильму
и олицетворением фигуры автора. Сам режиссер при этом, нуждаясь в спасении, получает его, снимая самого себя, иронично «влезая» в кадр и попутно нарушая еще одну границу. Раз безрамочность – некое смешение серьезного и комического, красивого и уродливого, черного и красного, чувственного и жестокого – является отражением автора, то напрашивается вывод об отсутствии для него возрастных ограничений и самого возраста. Потому, быть может, Соловьев всегда находится
в том самом «нежном» и уязвимом состоянии. Для него это не более чем естественное положение вещей.

Взгляд со стороны, полный чуткости и некоего поэтического иронизма, является тем, что может вытащить из омута заблуждений, вынести из течения «взрослых» обстоятельств, а затем вызволить из перестрелок и фантасмагорий постперестройки. Картина «Спасатель» (случайно ли?) появляется в роковой 1980-й год и демонстрирует зрителю (настаиваю, «смотрящему на себя со стороны») мир, который можно исправить. Нарратив здесь соответствует своему неопределенному, смутному времени: жизнь учителя и выпускников школы отходит от желанных ими идеалов, сворачивает с пути искреннего, мечтавшегося. Сам союз учитель-ученики больше невозможен, ведь преемственность означает передачу опыта, а одинаково разочарованное состояние взрослых и молодых говорит о бессмысленности
и отсутствии такового. Это картина-перевертыш, где полный чеховских «мерехлюндий» педагог преподносит классу фигуру Анны Карениной как лакмусовую бумажку человеческого поведения, причем все окружающее вместе
с ним самим уже давно лишилось каренинской смелости. За внутренним чувством следует сомнение и апатия (союз «но»). Невзирая на рацеи, преподаватель слепо
не различает, что сам состоит из нерешительности, сам становится персонажем вольной интерпретации толстовской эпопеи (в данном случае ученица уходит
от мужа к бывшему учителю, после чего решает покончить с собой).

По обыкновению, у Соловьева – наследника логоцентрической русской традиции и, вместе с тем, ярого постмодерниста, работающего на грани нежной и жесткой пародии – сюжет одного классика явно перекликается с другим. Как в «Братьях Карамазовых» Достоевского можно было ухватиться за одно искренне совершенное доброе дело, некогда протянутую «луковку», так и героиня Татьяны Друбич пробуждает жизнь в себе и окружающих благодаря светлому воспоминанию. Еще будучи школьницей, укрывшись под кроной дуба, она слушала стихотворные строки, мерно произносимые возлюбленным учителем в такт каплям летнего дождя. Заново открывшийся образ из детства вдруг нарушает прозу жизни, в которой все накренилось на несколько градусов и никак не походит на грезу. Снимаемая внутри кинокартины неигровая лента «Год после выпуска» лишь фиксирует отсутствие ответов на вопросы, документирует, как у одних нет «ни специальности, ни идеалов», другие делают, но не думают, а третьи так много думают, что не делают. Это типичная нравственная и экзистенциальная проблематика «застойного» времени, при которой действующие лица никак не могут объясниться друг с другом, понять самих себя
и стать счастливыми. Несмотря на излет идеологии и становление релятивистской морали, молодое поколение стремится найти себя и не потеряться во всеобщем неблагополучии.

Воспоминание выпускницы не есть полное пробуждение, но, скорее, короткое возрождение и обновление самой природы вокруг, выражающее возможность посмотреть на себя со стороны. Неслучайно подарком учителю становится репродукция боттичеллиевской Венеры как символ ускользающей красоты. Героиня Друбич, муза режиссера, является импульсом к активности и осознанности остальных. Проявление настоящего в эпоху беспочвенности и бесприютности, столь симптоматичной для этого времени, где кризис государственный точно совпал
с кризисом возрастным. Отовсюду просачивающийся «самосуд неожиданной зрелости», по выражению Гандлевского, оказывался неразрешенным и оставлял зудящий знак вопроса. Именно у Соловьева находится та веселость и поэзия в прозе жизни, которая необходима обществу в переломный период. Неслучайно эту картину снимает оператор Лебешев — визионер, приверженец естественного освещения, виртуоз внутрикадрового монтажа и «уловитель» донельзя чувственной природы человека в замерших пространствах.

В «Спасателе» все о природе, ее естественном увядании, засухе и обновлении. Именно эта «природная» оптика определяет стиль Соловьева-режиссера: чувственный и, наряду с этим, полный иронии, поэтически-мечтательный
и одновременно реалистичный. Местами суровый взгляд автора выворачивает литературные источники под издевательским углом, а чудаковатое поведение меняет настроение, цвет и свет. «Спасатель» концентрирует все соловьевские манеры помимо одной – бунта. Однако крамола заключена в самом мотиве спасения, столь резонирующем с умонастроениями «неспасаемой» эпохи.
И спасение кроется не в детстве, искренности, воспоминаниях, но во взгляде
со стороны, способном пробудить все вышеперечисленное. Правильнее было бы назвать это не центральной, а центробежной силой, заставляющей крутиться все остальное. И более – взаимодействовать с дальнейшими фильмами, которые следует рассматривать с этой точки зрения: эмоционально-иронической, увиденной глазами человека вне возраста, находящегося сразу по обе стороны кадра. Оттого застылость и нравственная амбивалентность в пространстве псевдоклассических интерьеров – похожих не то на образцы экранизаций русской классики, не то на сказки – совсем не такая, как у Абдрашитова в «Охоте на лис», вышедшей в тот же 80-й год.

Соловьев последовательно ступает к нежности через иронию и к светлым воспоминаниям и чувствам через гротеск. Абдрашитов, наоборот, отступает
от реальности, раз и навсегда для него сломавшейся. Соловьев же не может сломаться, ведь если не находится места по одну сторону, его будет достаточно
«под звездным небом». Он мечтатель, но без особых иллюзий и надежд, поэтому заканчивает своего «Спасателя» в неопределенных серых тонах. Героиня Друбич оказывается беременной, героя Мищенко, спасшего одноклассницу от каренинской участи, забирают в армию, переправляя в даль на барже в обезличенной толчее. Спасая других, каждый из героев сам нуждается в спасении, живой душе
и спасателе: от немного нелепого и ревнивого мужа главной героини до работящей матери главного героя, не видящей сына из-за разъездов, или учителя, все понимающего, но не смеющего вмешаться в свою судьбу.

Пусть потоки жизни сметают и потопляют надежды, а курс состоит из отклонений, отныне у каждого человека есть спасительное воспоминание. Образ, чуть более реальный, чем классические литературные образцы, должный напомнить
о необходимом вмешательстве в жизнь другого. Никогда не самого себя, потому что человеку не суждено встретиться глазами лично с собой, но барахтающегося где-то вдали. Утопающих, по Соловьеву, спасает наблюдающий как участник со стороны – то есть полноценный соучастник. Режиссер-творец, по совместительству главный вуайерист, продолжает эту цепочку и удивительным образом встраивает
в происходящее и свою фигуру, и каждого «смотрящего». Можно сказать, создает зеркало для человека.

Это абсолютный романтизм, но ведь Соловьев и есть романтик, воспевающий бунтарство – выход в окно, а не в дверь. Время наступает на него и его стиль,
на поиски спасения в чувствах, на ироническое соучастие, создавая препятствия
во имя расхождения по разным берегам. Противный противительный союз «но» мешает максимализму и яркому стилю: «хочется, но», «можно, но»… Соловьеву нет до этого дела, как нет дела ни до одного предлога. Он всегда про все, его союз – «и».