Царство мертвых, любовь к тени и губительный взгляд – история Орфея будто бы ожидала изобретения кинематографа. Известнейшая киноинтерпретация мифологического сюжета принадлежит гибкому воображению сюрреалиста Жана Кокто. Некоторые мотивы мифа проглядывают и сквозь натуралистическую ткань картин Виктора Аристова. Куда отправляются разные Орфеи, анализирует в своей статье Лилия Здорова.
Органичность истории Орфея сюрреалистическому коду была обнаружена Жаном Кокто и будто бы навеки присвоена им. Через наслоение оттенков интерпретаций проступает «хребет» мифа: утрата Эвридики – истока жизни, – приравненная
к утрате поэтического дара, подталкивает героя-певца к надломленной границе бытия. Спустившись в Аид, Орфей обращает к себе взоры мертвых, требуя вернуть ему милую тень. В ответ на его требование небытие предъявляет свое – герой не оглянется на Эвридику, следующую за ним к выходу из области Аида. В своей интерпретации мифа Кокто обращает ограниченность поля зрения Орфея на пользу собственной проницательности: сюрреализм вглядывается в ночь человека, сочащуюся через психические разломы, или в ночь мира, опредмечивая тьму над-реальности, демонизируя вещь. Конфликт сюрреалистического произведения выстраивается на сломе сакральных границ, смещении четкой формулы бытия
в сторону алогизма, парадокса антимира, на сопряжении антитетичных явлений. Громче шума послеобеденных драк в «кафе поэтов» – рев черных мотоциклов (Кокто эпатирует деталями современности и налегает на выразительность формы), за сном Орфея и Эвридики бдит черноокая царица (с осиной талией) зазеркальной дали каменных руин. День заражен эманацией ночи.
Орфические мотивы, как и у Кокто, становятся конструктивным драматургическим элементом некоторых фильмов Виктора Аристова. Трудно полагать в творчестве режиссера ленинградской школы факт наследования французскому сюрреализму, тем более что Аристов сторонится конкретики, не обращаясь к мифу об Орфее прямо. Однако мифопоэтическая структура художественного пространства «Пороха» (1985), «Трудно первые 100 лет» (1988), «Дождей в океане» (1994), мотивация героев, уровень символизма визуального текста и семантические роли «объектов-фетишей», повторяющихся из фильма в фильм, составляют осязаемый рельеф мифологических мотивов, сопоставимых с путешествием Орфея
в загробный мир. Эти мотивы получают интерпретацию в индивидуальном коде «натурализма», который было бы наиболее точно охарактеризовать эпитетом «фантастический». Образность сюрреализма, которая имеет место и у Кокто, продиктована принципом ассоциации, смежностью качеств предметов
и искажением их типических свойств и функций. Натурализм же опирается на предметную среду, окружающую героя, находя основание вещи в ее жизнеподобии
как в самой действительности. Вера Аристова в вещь кинематографическую
как в предмет подлинно воплощенный, наоборот, отстраняет репрезентацию от плана реальности, делает репрезентируемый объект носителем мифа, выразителем над-реалистических мотивов.
В «Дождях в океане», смонтированных Юрием Маминым по смерти режиссера, Аристов, обращаясь к костюмной стилизации, выводит действие
в абстрагированное, незаземленное контекстом пространство, господство над которым захватывает не власть реальности, логоса, но сила гибкого измышления.
В плотности тумана, сопротивляющейся взгляду камеры, ворочается стоглавая (вошь) гидра: гарсоны подают шампанское; бутафорский мозг гротескно припечатывается к белоснежному занавесу; немолодые аристократки, игнорируя тоску старости, обнаруживают друг перед другом гибкость сухожилий и связок, пока их изящные воспитанницы, отвадив настырного лысеющего джентльмена, засыпают, грезя о «высоком, красивом, лохматом». Буржуазный пароход движется, по-видимому, из Европы в Америку, однако нет разницы, откуда он отчалил и к какому берегу пристанет. Пошлость, просочившаяся в океанический простор, повсеместна – гидра дает на отсечение три гнуснейшие головы. Оставив интонацию бытописца, Аристов оттесняет временные рамки действия в точку, достаточно удаленную от ядра коллективной памяти, чтобы приходилось считаться с видимыми приметами времени в их летописной точности. Еще дальше, чем на расстояние, обнаруженное временной ретроспективой, от аристовской действительности отстоет романтический образ чужой культуры, аккумулированной в звонкой фамилии Диккенс. Вымысел героини, в который помещены действующие лица «Дождей», структурно обусловлен: он формирует непредсказуемый мир ирреального, организует логику действия в пространстве мифа. Территория фантазма, романтический мир-сила не нарушает онтологического свойства творимого пространства работ Аристова, прочно укорененного в реальности.
Эта среда в большей степени ужасающе-ирреальная, чем образ периферийного городка «Орфея» Кокто и его зазеракальная руина, маркирующая хронотопические ориентиры послевоенной Франции. Аллегорический спуск Орфея в Аид, заземленный конкретикой предлагаемых обстоятельств исторического полотна «Порох» и бытовой драмы «Трудно первые 100 лет», в «Дождях в океане» свободен от тяжеловесного детерминизма действительности. Сохраняя связную повествовательную структуру, Аристов ставит героев в нереалистические условия, сообщая им немотивированную отстраненность от среды, таящей угрозу. Обреченные на смерть в дрейфе по океану персонажи практически не озабочены своим положением – они выясняют отношения и преспокойно резвятся в воде. Никто из них не помышляет предпринять шаг к спасению и на барже: показательная ловля рыбы нужна Аристову как аксессуар истории выживания антиутопического характера. В конце концов, главному герою грозит метафизическое
и экзистенциальное поражение, представляющее собой опасность куда более реальную, чем угроза смертельной жажды.
Николай Никонов (Юрий Беляев), главный герой «Пороха», получает в преддверии блокады задание отобрать и доставить из Кронштадта в Ленинград сорт пороха, подходящий для современных артиллерийских орудий. Помимо пути персонажа, отмеченного повествовательной динамикой, в «Порохе» фигурирует статичная сюжетная линия отношений Никонова с его женой, потерявшей на фронте любовника. Пространство Кронштадта, залива и дома, пустующего без жены, отнятой не Другим, но смертью Другого – связанные друг с другом пространства агонии, транзита и смерти, по которым перемещается Никонов-Орфей. Смерть
у Аристова антитетична агонии как неподвижность – длительности, отсутствие времени – его течению. Аристов не ищет пути ее репрезентации ввиду негативности феномена смерти, в отличие от Кокто, персонифицировавшего Хаос
в сюрреалистическом дизайн-проекте. Он настаивает на репрезентации агонии как экзистенции, полагаемой естественным состоянием живущего. Исполненный покоя взгляд в камеру, как взгляд главного героя «Сатаны» или мальчика, признающегося Никонову «Я балда», принадлежит мертвецу или обреченному, которому уже не доступен опыт идентификации с агонией другого. С отрядом из нескольких специалистов-артиллерийцев Никонова переправляют на изрешеченный снарядами остров, где сложно укрыться от вражеских обстрелов, не говоря уже о том, чтобы организовать безопасную переправу огнеопасного груза. Для отвлечения внимания противника от транзита Никонов предлагает тактику «ложной погрузки». После атаки, которой подверглись имитирующие погрузку солдаты, герой Беляева находит
на обстрелянном берегу только агонизирующие тела. Ложная погрузка, на которую решается герой, свидетельство его нетерпения, отзывается, расширяя концептуальный аппарат Бланшо, в нетерпимости, проявленной по отношению
к жене, которую Никонов грозится отстранить от воспитания дочери. Никонова-Орфея, не нашедшего в себе достаточно воли, чтобы чувственно постигнуть трагедию предавшей его жены, командируют в Аид, где агония женщины отражается в театре военных действий. Она умножается в каждом изнывающем солдате, истекающем жизнью по вине Никонова, и трансгрессивно сообщается ему, возвращает ему его собственное существование и напоминает о смертельной муке жены. Способность идентифицироваться с чужой агонией – принцип гуманизма, который составляет этическое ядро, определяющее стилистические параметры картин Аристова. Отсюда их натурализм и физиологичность. На барже с успешно погруженным порохом Никонов лично отправляется в Ленинград, однако судно обстреливают неприятельские силы, с которыми благополучно расправляется Красная армия. Во время боя в заливе Никонов падает за борт. Символическое перерождение Никонова через падение в воду и следующее за этим эпизодом спасение – это перерождение Орфея, оставившего область небытия с тем, чтобы вернуть ценность экзистенции Эвридики через надежду на ее чувственное прозрение, способное обратить мертвое пространство дома, погруженного в ночь,
в пространство разделяемой агонии солнца живых, а не агонии разделяющей, негативной, переживаемой под солнцем мертвых на обстреливаемом острове.
Туман скрывает судно Никонова, спасательные круги дрейфующих героев «Дождей в океане» причаливают к возникшей перед ними из ниоткуда барже. Путь-испытание, который герои держат по воде, открывает вместе с уязвимостью героев зыбкость оснований реальности наличной и психической. В основе поэтики Аристова – демаркация мифопоэтической границы между землей как оплотом действительности и водой. Водным ландшафтом определена лиминальная территория, тождественная сюрреалистическому пространству «чудесного». Она наделена магическим функционалом воплощать и лишать материальности, скрывать и являть. Если в «Порохе» Аристов разграничивает территории, маркируя их как нестабильную транзитивную зону, вполне определенное агонизирующее пространство театра военных действий и зафиксированный в историческом контексте город мертвых, то в «Дождях в океане» остается только водный простор, бездорожье Аида. В нем бытие и небытие взаимопроницаемы, сакральная граница, воплощенная в «зеркале-фетише» у Кокто, оказывается снята.
Мотивация аристовских героев – поэтическая иррациональная вера в феминность как в основание действительности, в логос, структурирующее начало, выраженное парадоксально в Женском. Внедиегетическая, то есть вынесенная за пределы видимого повествования, смерть жены инженера Картера, одного из центральных героев «Дождей в океане», знаменует угасание Женского вообще – кризис того, что по определению бессмертно. Поэтическое творение опосредовано агонией, которая приближает Орфея к воспеваемой женщине как к основанию, истоку, но и отдаляет его от телесного плана, проводящего дионисийскую слабость. Инженер Картер рискует переплыть океан ночи, чтобы воссоединить душу и тело в единстве духа, вернуть жене отнятую экзистенцию, хотя тайна ее смерти остается нераскрытой. Баржа, на которой герои обнаруживают спасительное вино, являет собой код телесности жены, Лилиан – ее душа, обреченная быть утерянной под объективирующим взглядом Орфея. Однако этот взгляд обретает летальную силу, только когда полицейский, уполномоченный Диониса, инициирует Лилиан в смерть, осквернив ее, указав на ее собственную воплощенность. Взаимоотношения героев на барже строятся по оси возможности и запрета: инженер «кастрирован»
в поэтическом тяготении к тени жены, Лилиан, как менада, готова растерзать его
за пренебрежение ею, полицейский сосредоточивает в себе сумму фаллических значений, предпосылкой имеющих дионисийское начало и начало социальное, институциональное, насильственное. Отдавшись летальному, экстатическому проявлению, оскверненная возжелавшим ее взглядом душа становится смертной. Порыв творения Орфея, который Бланшо называет «работой», с утратой души
в туннелях ночи увековечивается агонической песней мертвой головы, провозглашающей вечную жизнь воспеваемой и вечную тоску поющего. Инженер отказывается от агонического терпения, разочарованный не в ночи, в которой скрылась тень его жены, но в самой этой тени, что предпочла ночь песне.
«Дожди в океане» поставлены по мотивам «Острова погибших кораблей» Беляева, однако созвучны скорее бунинскому инфернальному «Господину из Сан-Франциско». Труп жены инженера Картера, мертвая феминность незримо царит, как руина изжитого довольства Господина в трюме. Смерть, по Аристову, не имеет содержания, ее негативность – форма воплощенного Отсутствия. Это отношение отсутствующего, вернее, негативно присутствующего, к тому, кто лишен права обнаружить его взглядом, точно формулирует Бланшо: «Орфей все время на самом деле был обращен к Эвридике: он видел ее незримой; к нетронутой он прикасался
к ней в ее отсутствии как тени, в этом завуалированном присутствии, не сокрывшем ее отсутствие, но которое и было присутствием ее нескончаемого отсутствия». Баржа, на которую выбросило героев, руина женщины, тепла, руина «удовольствий
и привычек», соответствует открывшемуся Орфею Кокто владению царицы Ночи. Это руина основания реальности, времени, которое может течь только вспять.
Не столько незримая, сколько необозримая баржа удерживает на своем ржавом континенте инженера-Орфея и его спутников, оставаясь смертельно безразличной
к ним всей раскаленной площадью, инерционно нагреваемой солнцем.
Ночь бытия, источник агонизирующей песни, о чем, помимо прочего, рассуждает Бланшо, предательски тривиальна. Загадочно молчит бенгалец в одной из первых сцен «Дождей», вглядываясь с палубы в божественные эманации, разлившиеся над океаном. Этот эпизодический проницательный герой, выразитель авторского эго, близкий к поэтическому иррационализму, безмолвными путями преследует ускользающий логос. Потревоженный Лилиан, упрекающей божество и мир Единого в однообразии, он организует епифанию, приподымая полы своей экзотической одежды. Вырожденческий логос, забытое смертными сакральное слово возвращается в произнесенным им, как заклинание, слове «фаллос». Раблезианская бутылка разбилась, издав звук, ничего не предвещающий в лучшем случае,
а в худшем предвещающий Ничего. Тот же мотив фигурирует и у Кокто. Герой Маре принимает сигналы небытия, как дешифровщик, угадывая в них поэтические сентенции. Они противятся осмыслению: смерть не отражает, исказив жизнь – она формализует ее, реквизирует содержание в пользу междометий. Потому едва ли можно найти существо, отличающееся большей витальностью, чем поэт. Противоестественное ему небытие, куда нисходит мифический Орфей, это бессмыслица, сумма не поддающихся означиванию единиц. Так вместо слова «бог» слышишь «бобок».
Мотивы руины и пути, соотносящиеся с орфическим мифом, централизуют действие фильма «Трудно первые 100 лет». Аристов реконструирует мытарства Эвридики, выстраивая аффективный путь героини: провинциальную девушку уводит прочь из мужниного дома, как гамельнский крысолов, плоская до стилистики открытки греза о притягательности Дальнего. В убогом же пространстве ближнего ее супруг, перенявший у Орфея одержимость творением, возводит кирпичный дом, эклектично возвышающийся среди деревянного зодчества в период дефицита. Трудящемуся индивидуалисту, однако, помогает вся деревня. Для желающих приложить мастерок к чужому творению по окончании рабочего дня накрывается стол яств. Из окна тесного деревянного дома можно увидеть, как закладываются стены будущей руины, но в окно никто не смотрит. Рачительная свекровь, сидя
за накрытым будничным столом, признается невестке, невзначай указывая ей на проторенный путь тоскливого окаменения: с тех пор как не стало мужа, свекровь все так же ест и так же пьет, но уже как мертвая. Скудость деревенской яви компенсируется кажущимся объемом и громоздкостью мифа: муж-Орфей занят вечно возводящимся бастионом, несоразмерным тесному двору, Эвридика-Варвара видит сны о мужчинах в белых костюмах и наяву воображает небывалые сцены, приравненные натурализмом к статусу действительно пережитого. Искушенная работой собственного воображения, она сводит счеты с домашними и отправляется в пространство дальнего, предавая кирпичный бастион будущей идиллии или предвидя свою судьбу – в числе сгинувших в платоновском котловане.
Ее отсутствие останавливает процесс творения, превращая стройку, объект веры,
в руину грезы. Путь героини к дальнему – блуждание саморефлексирующего Женского. Как и в «Дождях в океане», фильмическая ткань формируется из сюрреалистической аффективности пространства вымысла, сличения статусов психического и реального, прошлого и настоящего (например, героиня навещает свой детский образ, завязывая с ним диалог). Борьба за возвращение Эвридики
из дальнего-психического (дальнее-реалистическое не продлевается за пределы ночной жизни соседнего периферийного городка) начинается с изменения характера ее видений. Ей грезится корабль, где в одной из кают она равнодушно принимает ласки соблазнителя, чьи нечистые намерения угадываются по бесформенному костюму и выразительной лысине злодея, однако в видение вклинивается муж, получающий ранение в драке с незнакомцем. Варвара убивает соблазнителя ножом в спину, символическим жестом отмщения сражая образ, подменяющий подлинную экзистенцию эрзацем сновидения.
Развитие мотивов, соответствующее глубине упадка идеалистической веры
в Женское, доходящей до ее почти религиозной сакрализации (вспомним лик кающейся тициановской Магдалины, сыгранный Брагарник) происходит последовательно. В раннем «Порохе» орфический герой пересекает границу аллегорического Аида, возвращая Эвридике существование во вновь обретенной способности чувствовать, в «Трудно первые 100 лет» Аристов сосредотачивает внимание на пути Эвридики, тяготящейся отсутствием времени в пределах власти вдохновения Орфея, сооружающего ненужный зиккурат во имя жены, в «Дождях
в океане» инженер, отправляющийся за духом убитой, натыкается на безжизненную руину. Орфей не возвращается из иномирного трипа, утратив индивидуализирующий дар мифического героя, утратив логос, разочаровавшись
и в женщине, и в ночи. Этой утраты, наверно, не пережил и Аристов, не успев завершить работу над «Дождями в океане» – квинтэссенции своего разочарования.
Взглянув на его портрет (приподнятая бровь и не заключающий вопроса, уверенный взгляд седеющего ленинградца) можно предположить: да, наверняка так выглядит вдохновенный Орфей, чье слово движет горными массивами. Орфические мотивы сопутствуют осмыслению Аристовым мифа о себе-демиурге, что во многом роднит его с Кокто. Кокто выводил в своём Орфее - герое угловатого, негибкого Маре, художника, подобного себе, исследуя пределы собственной одержимости. Аристов делает характерообразующей чертой своих героев, подобных мифическому Орфею – движение к самопознанию, к познанию основания действительности, соотнесению героями этой действительности и своей роли в ней с феминным. Оперируя мотивами греческого мифа и продолжая парадигму ленинградской школы, Аристов возводит надстройку над руиной соцреализма, прививая его тяжеловесным эпическим формам и героике кинематографическую рефлексивность оставленные векторы раннего кинематографа, нацеленные скорее на создание художественного мифа, чем мифа идеологического. И в этом смысле он действительно сдвинул гору.
