Мифотворчество – главная деятельность человека на протяжении всего его существования. Век от века принципы бытования мифа неизменны, меняется лишь язык, коммуникативная среда его «обитания», где миф оформляется, живет
и передается из поколения в поколение: от сказаний и легенд древности, живописи
и литературы классического искусства, до клипового экранного пространства современности. В своей статье Варвара Тирахова раскрывает знаковую природу мифологизации, ее специфику в пространстве киноязыка, а также приглашает
в историческую ретроспективу становления и трансформации ключевых отечественных мифологем ХХ века и их репрезентации в кино. Первая остановка: Советский эпос сталинского времени.

ХХ век несомненно является веком мифа. Активация мифотворчества на рубеже XIX-ХХ веков была реакцией на социальный и культурный кризисы. Сама идеология модернизма, отрываясь от онтологии и социальной действительности, превращала искусство и культуру в целом в особую структуру, характерную для древних мифосистем, классических религий и верований. Мир высокого искусства, как
и мир массового зрелища, становятся отдельной, иной реальностью, во многом более значимой, чем настоящая действительность. Этот иной мир был схож с миром сакрального карнавала, героического эпоса и мифа в целом, отделенного от человека «абсолютной эпической дистанцией» (Бахтин), то есть непроницаемой границей, обеспечивающей целостность, законченность и неизменность мифологической истории. Ключевым отличием мифа ХХ века становится его синтетичность. Мифосистемы ХХ века, несмотря на то, что являлись естественным следствием культурного кризиса и попыткой сбежать от реальности, зачастую были сконструированы искусственно в рамках той или иной идеологической парадигмы.

Процесс создания мифа – мифологизация, наиболее ярко и универсально описал
Ролан Барт. По его теории миф рождается/создается по модели формирования знака, состоящем из 3х компонентов:

- означающее (набор букв/звуков: д, е, р, е, в, о)
- означаемое (стоящее перед вами реальное дерево)
- знак (соединяем первое и второе - получаем слово «дерево» означающее реальное дерево).

Миф по Барту представляет собой вторичную знаковую систему, в которой означающим становится знак, то есть миф идет дальше естественного языка: он берет знак (слово «дерево») и добавляет туда какое-то новое означаемое (гармония, миропорядок), так деформируется смысл изначального знака и появляется миф
(о мировом древе). НО! Принципиально важно и опасно, что реальность того самого первого означающего, того самого дерева, стоящего за окном, переносится и на миф, поэтому он воспринимается как истина, реальность. Мифологизация в данном контексте представляется процессом вторичной семиотизации, однако, это не отменяет достоверности мифа в восприятии, он не становится выдумкой, более того он может быть воспринят как некая «метареальность».

Рассматривая создание мифа с точки зрения его знаковой природы, принципиальным становится специфика знаковой системы или метаязыка, в рамках которого происходит мифологизация. На рубеже XIX-XX веков мы можем встретить огромное многообразие языковых систем, претендующих на звание ведущего метаязыке модернизма, фактически ими были все виды искусства. Однако, кризис модернизма, а с ним и всей элитарной культуры, с одной стороны, вывел на первый план массу, требующую хлеба, зрелищ и нового актуального метаязыка, а с другой, породил новые идеологические проекты, нуждающиеся в новых инструментах пропаганды. Ответом и на социальный, и государственный заказ стало кино. Кинематограф, обладая огромной силой воздействия в целом работает по тому же принципу, что и миф. Все в фильме – реальные объекты, документально захваченные камерой, при этом на экране мы видим их знаки – изображения, воспроизведенные и наделенные новым, вторичным смыслом, а также отделенные от нас «абсолютной границей» экрана.

Мы в роли очевидцев событий видим историю, она происходит здесь и сейчас,
мы видим живых людей, героев, мы им сопереживаем, они живут, любят умирают,
в реальном осязаемом пространстве. При этом история может быть воспроизведена и воспринята нами бесконечное количество раз, а главное – мы видим историю
на экране, ограниченном плоскостью и рамкой. Именно плоскость и рамка экрана становятся той самой границей между реальностью и мифологизированным миром художественного кино. Однако, на уровне восприятия фильм – это неизменная, целостная и законченная реальность, мы можем воспринимать ее только так, как она нам явлена создателями и никак иначе, при этом мы несомненно проживаем ее – Джек в «Титанике» не сможет спастись, а мы каждый раз надеемся и оплакиваем его.

Появившись как аттракцион, кинематограф первые десятилетия не осознавал собственных возможностей. Кино рубежа XIX-ХХ – развлекало зрителя, отвечая на его запрос и чутко отслеживая его реакцию. Но уже к 1920-м годам художественный кинематограф приобретает свой собственный язык и постепенно становится ведущим метаязыком культуры ХХ века, способным деформировать культурную память, направлять массовое сознание, и подобно легендам и сказаниям древнего мира погружать зрителя в новые, идеологизированные мифосистемы. А главное для нас – такое кино по сей день не перестало жить в рамках массовой культуры и по ее законам: доступно и для восприятия, и для воспроизведения, при этом, благодаря «естественности» изображаемого, манипулятивно и агрессивно в комплексности воздействия (визуального и аудиального).

Далее мы погрузимся в мир советского мифа, воплощенного в массовом кино, попробуем проследить как деформировались универсальные базовые мифологемы при смене идеологических парадигм. При этом фильмы в нашей ретроспективе выступают, в первую очередь, в роли культурных текстов, не только транслирующих мифосистему и историко-культурный контекст своего времени, но и скрывающих специфику механизмов создания и репрезентации мифа.

Часть 1. Советский эпос

1930-1950-е годы – несомненно являются сакральным периодом для советского бытия. В контексте этого разговора нам важно не столько правление Сталина, сколько становление и оформление мифосистемы и ее ключевых мифологем, актуальных и сегодня, во многом благодаря игровому кино.

Кинематограф сталинского времени смело можно назвать «героическим эпосом» советской культуры, то есть повествованием о великом прошлом, героях и подвигах, объясняющих основы советского бытия. Можно предположить, что таковым
он и задумывался. Главный жанр – историко-биографический фильм, названия: «Чапаев», «Валерий Чкалов», «Александр Невский», «Петр Первый», «Иван Грозный», «Илья Муромец» и т.д. Исходя только из этого краткого списка фильмов
и их названий, мы можем отчетливо выявить специфику мифосистемы сталинского кинематографа.

При перечислении фильмов становится очевидно, что центральная мифологема сталинского кино, как и любого эпоса, – личность героя/правителя (что в условиях тоталитарного государства – логично). Роль личности в истории растет и уверенно выходит на первый план. Герой сталинского кино – это образ, созданный по универсальному канону культурного героя, то есть абсолютно идеализированный герой совершающий подвиги: защитник земли/рода от чудовищного врага; установитель социального порядка; даритель некого культурного блага; совершающий акт самопожертвования во благо рода/всего человечества и т.д.) Разница лишь в том, что герой в кинематографе 1930-1950-х годов, как правило, мифологизированы вторично через деформацию уже закрепленной в культуре мифологемы.

В качестве героя в такого рода кино выступает реальная историческая личность, имеющая определенное сакральное значение, – это культурный герой, защитник Родины, собиратель русских земель и т.д. Более того, каждое перечисленное имя – это культурный знак, его смысл всем доступен, однозначен и в целом не вызывает никаких сомнений. Основа культурного кода, связанного с историческим или былинным прошлым, строго соблюдается, перед нами каноничное и реалистичное изображение исторической действительности. В каких-то аспектах, например, изображения быта, мы смело можем говорить о реконструкции. Такое «трепетное» отношение к истории формирует безусловную уверенность зрителя в реальности происходящих на экране событий. Ловушка заключается в том, что достоверность исторического контекста переносится на элементы сталинского киномифа, вплетенные в сценарий. Так, исторические и сакральные для культуры персоны
и события в фильме деформируются под актуальные идеологические установки, одновременно сакрализируя их.

Фактически обращением к авторитетному сюжету/герою/пространству создатели обеспечивают доверие публики и постепенно добавляют новое означаемое. Например, заставляют великого князя Александра Невского «брататься»
с мужиками, ловить с ними рыбу, спать у рыболовной сети; Ливонских рыцарей называют исключительно «немцами» (в 1938 году), в итоге формируя, миф
о народном правителе, способном объединить и поднять весь народ на битву
с абсолютным злом («Александр Невский» Сергея Эйзенштейна). Или показывают реальность внутреннего заговора, необходимость репрессий, их природу, естественность и историческую обусловленность, через образ боярского заговора
в «Иване Грозном». Идеализируют образ былинного князя Владимира, над которым Баян регулярно насмехался, тем самым возвышая статус власти правителя, формируя его величие.

Образ эпического героя не может быть сформирован и раскрыт без проработанного образа врага. Если народ всегда представлен неделимым монолитом, массой,
то враг не только предстает в двух ипостасях: внутреннего и внешнего врага,
но и каждая имеет сложную внутреннюю структуру и иерархию.

Враг внешний, как правило – абсолютное зло, вобравшее в себя все пороки
и лишенное всех добродетелей, но даже оно не однородно. Есть «верхушка» или демонизированные правители врага, которые или уничижаются в бою, или попадают в плен, а есть простые солдаты, войско – подневольные рабы, чьи жизни ни во что не ставят князья/цари/генералы, их как правило отпускают, чтоб несли по миру пророчество. Важно отметить, что они противопоставлены друг другу и на уровне композиции кадра (куча мала в фильме А.Птушко «Илья Муромец»), и на уровне портретов (простые солдаты как правило более очеловечены и воспринимаются
как жертвы, когда «верхушка» подчеркнуто демонизирована). Естественно, такая концепция прочтения внешнего врага отвечала мессианской парадигме советской идеологии, сформированной еще в начале революции.

Враг внутренний – мифологема ключевая, она тоньше и аккуратнее. Образ предателя возможен в множестве вариаций. Например, предательство персонажа, вставшего на сторону врага, прочитывается как предательство не только по отношению к конкретному человеку, но и ко всему народу, русской земле, поэтому
за него предполагается самое страшное наказание: в «Александре Невском» народ набрасывается и убивает предателя, в, свою очередь, «Илье Муромце» боярина Мишатычку кидают в котел со смолой. Внутренний враг не может быть центральным персонажем, он должен быть в тени, должен быть мелким и невзрачным, однако, предательство обязано быть значимым и способным привести к трагедии. Таким образом, в сознании зрителя, погруженного в историческое кино, формируется миф о внутреннем враге, который существует среди нас, растворен в нас, и его руками весь мир может быть погружен в хаос, а главное, что этот образ никак не связан
с актуальным контекстом. То есть, появление врага – не ответ на действие власти, исторические события, – это хтонический, древний образ естественно существующий в мироздании. Даже в фильме о созидающем культурном герое, бросившем вызов природе («Валерий Чкалов» Михаила Калатозова), есть яркое присутствие внутреннего врага, мешающего советской авиации.

Последний, но чрезвычайно значимый аспект мифологизации в сталинском игровом кино – это хронотоп, то есть время и пространство советского фильма.
В названных нами фильмах в одном ряду странно сочетаются герои былинного эпоса древней Руси, с героями революции или даже современниками. В этом
и кроется специфика хронотопа советской мифосистемы сталинского времени – абсолютное, великое прошлое определяется не временной, исторической дистанцией, а степенью героики сверхчеловеческого подвига, с одной стороны.
С другой стороны, воспроизводя по одному алгоритму как явления единого мифологического времени события недавнего (досоветского/советского)
и исторического, былинного прошлого, фильмы сталинской эпохи репрезентируют попытку создать преемственность русской истории и советского прошлого, объединяя их общей системой ценностей.

Советское кино сталинизма не знало настоящего, внимание к нему не входило
в ценностную модель. В редких случаях, обращаясь к частным историям современности («Цирк» или «Кубанские казаки»), режиссеры создавали даже
не идеализированный образ настоящего, а фантазийный образ будущего, которое вот-вот наступит, показывая зрителю светлый коммунистический рай, куда попадут только «праведные» коммунисты. На первом этапе существования сталинской имперской идеологии главным становится прошлое, во многом объясняющее
и обосновывающее настоящее. С помощью художественного кино мы бросаем исторический мост между русской историей и новой советской культурой, так,
мы укореняем советское бытие в русское прошлое, трансформируя его под новые реалии, создавая тем самым синтетический эпос.

Дальше будет «оттепель» и, как следствие, надлом советского бытия в сталинском варианте, но русский культурный код в этот момент будет настолько впаян в него,
что он тоже неизбежно надломится и еще не раз будет перемифологизирован.