6 января этого года мир потерял Белу Тарра — одного из ведущих независимых европейских режиссеров 1980–2000-х. Сегодня ему мог бы исполнится 71 год. В приуроченном к его дню рождения материале авторы «Синема Рутин» Андрей Волков и Даниил Ляхович вспоминают и анализируют творческий путь венгерского мастера.
Бела Тарр не был широко известным режиссером: среди его поклонников — критики да киноманы. Но его значение для мирового кинематографа сложно переоценить. Начав с социальных драм на рубеже 1970–1980-х, постановщик постепенно сформировал стиль, позже условно названный критиками «медленным кино». Он пытался разглядеть за бытовой жизнью своих героев, основная масса которых принадлежала к пролетариям и интеллигентской прослойке среднего класса, бытийные смыслы и преуспел в этом как мало кто другой.
1. Начало пути
Бела Тарр появился на свет в венгерском городе Печ 21 июля 1955 года. Его семья принадлежала к творческой интеллигенции. Важную роль в судьбе будущего режиссера сыграл отец Бела Тарр (1926–1995), известный сценограф, который подарил сыну на 14-летие 8-мм камеру. С этой покупки и начались первые кинематографические опыты Тарра-младшего.
Юный Бела задумался о профессии кинорежиссера далеко не сразу. Поначалу он воспринимал создание любительских фильмов в качестве хобби, а грезил он о карьере академического философа. Рано повзрослев, он уже в 16 лет придерживался леворадикальных взглядов и вместе с друзьями основал группу «Дзига Вертов», подражая французским кинематографистам Жан-Люку Годару и Жан-Пьеру Горену.
Первый же юношеский фильм Тарра «Гастарбайтеры», несмотря на победу на фестивале любительского кино, вызвал гнев цензоров, и силовики то и дело отправляли юношу на допрос. После окончания школы Тарр отослал документы во все венгерские вузы, где имелся философский факультет, но везде получил отказ. От партийных чиновников пришел неофициальный запрет принимать вольнодумца в университеты, так что Бела Тарр некоторое время перебивался случайными заработками. Но снимать любительские ленты Тарр не прекратил, и постепенно процесс кинопроизводства увлек его настолько, что он решил стать режиссером.
Путь Тарра в киноискусство во многом напоминает раннюю жизнь американского авангардиста левых взглядов Джона Джоста. Но, к счастью, дальнейшая судьба Белы Тарра не была столь драматична. Во время работы смотрителем в Национальном доме культуры и отдыха любительские ленты Тарра заинтересовали киностудию имени Белы Балажа. Получил он и высшее образование, в 1980-е окончив престижную Будапештскую академию драмы и кино.
Короткометражные ленты Тарра внешне не противоречили принципам соцреализма, поскольку были посвящены пролетарской тематике. Но, как и в случае с творчеством Кшиштофа Кесьлевского, параллельно работавшего в Польше, документальные фильмы Тарра изображали рабочую среду чересчур натуралистично, не приукрашивая тяжелые условия труда и низкий материальный достаток. Стремление как Кесьлевского, так и Тарра к визуальной аутентичности казалось коммунистической цензуре настоящим вызовом соцреалистическим канонам, поскольку в странах Восточного блока официальная документалистика была дидактичной и строго плакатной.
2. Квартирный вопрос в «Семейном гнезде»
Первая полнометражная картина режиссера «Семейное гнездо» (1977) далеко не всегда встречает понимание у кинокритиков. Например, Кит Улих в ретроспективном ревью для Slant Magazine обвиняет Тарра в политической ангажированности, ставя режиссеру в вину саму сюжетную канву о многолетнем ожидании главной героиней Ирен (Ирен Сайки) отдельного жилья. На деле же, сюжетная ситуация, выведенная Тарром в «Семейном гнезде», хорошо знакома и венграм, и полякам, и румынам, и советским гражданам: везде, где утвердился социализм, была плановая экономика и распределительная система.
Как всегда у Тарра, сюжет «Семейного гнезда» очень прост, а драматический конфликт не имеет развязки — сложно представить ее и в жизни. В небольшой квартире в обычном доме плановой застройки живут три семьи. Это немолодые родители и семьи их детей — двух сыновей и дочери. Хозяином квартиры является безымянный свекор (Габор Кун) — немолодой мужчина в очках в толстой оправе, типажно напоминающий начальника. Он уважаем на заводе, но в семье является настоящим тираном. Мужчина постоянно рассуждает о семейных ценностях, учит, как правильно воспитывать внучку, но сам готов уйти от жены буквально к первой встречной, пока его супруга (Габорне Кун) почти все время занимается хозяйством. Их вернувшийся из армии сын Ласи (Ласло Хорват) первым делом вместе с братом пристает к подруге Ирен, которую та пригласила в гости. Бела Тарр рисует гнетущий патриархальный мир бесправных женщин, которые лишены субъектности и вынуждены обслуживать прихоти мужчин. В сцене приставаний на улице Ласи говорит: «Нас всего двое, а будешь кричать — еще больше будет». В художественном мире «Семейного гнезда» помощи ждать неоткуда.
В интервью от декабря 2006 года, приуроченном к выходу в прокат «Человека из Лондона» (2007), Тарр утверждал, что все его ленты следует воспринимать как единый фильм. В частности, в ответ на вопрос о правомерности деления его творчества на социальный и онтологический период, Тарр сказал следующее: «Нет, я всегда говорил об одних вещах. Если хотите, можете сказать, что это был один и тот же фильм, но становящийся все глубже и глубже» [1].
В самом деле, эсхатологическая философия «Туринской лошади» как бы отражает тягучий гиперреализм «Семейного гнезда». Жизнь, состоящая из бесконечной вереницы проблем, напоминает беспросветный ад, где, словно картинки в волшебном фонаре, меняются лишь человеческие пороки. Самые светлые кадры ленты разворачиваются в парке развлечений. Ирен может ощутить что-то похожее на счастье лишь в кабинке колеса обозрения, когда та отрывается от грешной земли. Но эта эйфория обманчива, ведь колесо движется по кругу. Так и жизнь Ирен представляет собой бесконечную черную полосу — вереницу тяжелого быта и унижений.
Первая полнометражная лента Тарра — как и несколько последующих — выдержана в традициях «будапештской школы», близкой по эстетике как к польскому кинематографу «морального непокоя», так и к социальным докудрамам Кена Лоуча. Режиссеры направления группировались вокруг киностудии имени Белы Балажа и были объединены стремлением показать социальные язвы венгерской действительности. Несмотря пристрастное отношение Тарра к Годару, он в художественном плане следует не столько ему, сколько Бергману, так как активно использует прием исповедальных монологов со смотрящими прямо в камеру героями, которые через экран как будто обращаются непосредственно к зрителю.
Препарируя семейные ценности, Тарр переосмысливает социальные роли мужчин и женщин. Он замечает, что в социалистическом обществе бытовые проблемы практически целиком ложатся на плечи женщин, в то время как мужчины ограничиваются ролью добытчика. В 1970-е в Европе активно развивался феминистский кинематограф, причем далеко не только под руководством женщин. К примеру, классик «нового немецкого кино» Фолькер Шлендорф снял со своей тогдашней женой Маргаретт фон Тротта в главной роли социальную драму «Мгновенная вспышка» (1972), где одним из первых показал стремление женщин к равноправию в общественной жизни. При всех внешних различиях, «Семейное гнездо» продолжает и развивает художественную линию Шлендорфа.
3. Жизнь, проходящая мимо
В 1981 году Тарр снял сразу две социальные драмы — «Вольный прохожий» и «Контакты в панельном доме». Главные герои этих лент страдают от непонимания близких и невозможности реализовать себя в условиях коммунистической уравниловки. В «Вольном прохожем» Андраш (Андраш Сабо) — талантливый скрипач, который не может найти применения своим способностям. Отчисление из консерватории не позволило Андрашу освоить в полной мере музыкальный инструмент, так что его друг Балаш (Иштван Балла) сравнивает его игру со скрипичными умениями Бетховена. И это вовсе не комплимент, так как, по свидетельству современников, Бетховен был весьма несовершенным скрипачом, поскольку из-за прогрессирующей глухоты не мог точно контролировать извлекаемый звук.
Андраш — словно запоздавший герой из прозы писателей «потерянного поколения», вроде Эриха Марии Ремарка и Эрнеста Хемингуэя. Он не может найти себя в коммунистической среде, а потому пускается во все тяжкие. Визуальный стиль Тарра при этом остается бесстрастным, даже аскетичным, далеко отстоящим от барочной вакханалии Пьера Паоло Пазолини («Сало, или 120 дней Содома» 1975 года) и Алексея Германа-старшего («Трудно быть богом» 2013 года). Он предпочитает позицию наблюдателя, а не вдохновенного трибуна, так как убежден, что зритель сам в состоянии сделать надлежащие выводы.
По мысли Тарра, нет ничего более противного творческим людям, чем удушающая среда «всеобщего равенства и братства». Быть как все — значит стать винтиком в бюрократической системе, где институционализировано все — от образования до брака. Душевные метания Андраша объясняются невозможностью состояться в нравящейся ему профессии, а брак с девушкой из рабочей среды трещит по швам из-за разности мировоззрений.
В ранних лентах Белы Тарра главные герои подобны растениям, посаженным в неподходящую для них почву. Как и Ирен из «Семейного гнезда», Андраш не находит понимания ни в семье, ни на работе, а потому вынужден регулярно менять профессии в поисках душевного спокойствия. Он тоже мог бы сказать о себе словами Ирен: «потом прошли годы, мимо нас прошли». Уже в самых ранних лентах Тарра сквозь бытовой гиперреализм просвечивает экзистенциальная тоска по какой-то другой, так и не наступившей жизни. Эта атмосфера засасывающего вакуума и даже какой-то обреченности позднее станет органической частью таких его философских притч, как «Сатанинское танго» (1994), «Гармонии Веркмейстера» (2000) и «Туринская лошадь» (2011).
Больше всего Бела Тарр боялся быть предсказуемым — этот страх постоянно присутствовал и у Ингмара Бергмана, — потому свою несколько похожую на «Семейное гнездо» картину «Контакты в панельном доме» снял в другом ключе. Сюжет этой ленты можно уложить в пару предложений. Безымянный главный персонаж, в титрах озаглавленный как муж (Роберт Колтаи), работает инженером. У него своя квартира, двое детей и жена (Джудит Погани), с которой нет ни эмоциональной, ни мировоззренческой близости. Однажды муж, не в силах выносить засасывающую рутину, решает уйти.
У этой ленты Тарра немало общего со «Сценами из супружеской жизни» (1973) Ингмара Бергмана. Композиционно выделяя сцену ссоры, открывающей картину, Тарр исследует причины распада семьи. Как и главный герой «Вольного прохожего», муж не может найти свое место в социалистической Венгрии. Работа на заводе кажется ему бессмысленной, но попытка что-то изменить — поехать на двухлетнюю стажировку за границу — наталкивается на сопротивление жены, которая не хочет одна заниматься двумя детьми. Главный персонаж «Контактов из панельного дома» — такой же аутсайдер, как и герой «Вольного странника». Он прозябает на бесперспективной работе, не находит понимания в отношениях с женой, и потому потихоньку деградирует, проводя свободное время в бессмысленных посиделках с друзьями или смотря футбол по телевизору.
Тарр вновь не довольствуется простым объяснением подавленного душевного состояния своего персонажа. Дело не столько во внешней среде, сколько в ощущении онтологического тупика, давящем чувстве, что жизнь проходит мимо. Муж и жена — люди с разными характерами и жизненными устремлениями. Жена больше нацелена на быт, а муж жаждет профессиональной самореализации. Примирение главных героев обманчиво, ведь в последней сцене они практически не говорят друг другу ни слова.
Финальный тревеллинг фиксирует как отчужденные лица сидящих в кузове грузовой машины супругов, рядом с только что приобретенной бытовой техникой, так и проносящийся мимо них серый ландшафт однотипных панельных домов. Проблемы никуда не делись — взаимопонимание не было достигнуто. Противопоставляя редкие, сосредоточенные только на бытовой стороне жизни диалоги супругов, и их исповедальные монологи перед камерой, словно в кабинете психотерапевта, Тарр запечатлевает удручающую картину отчуждения, когда двое живущих вместе людей органически чужие друг другу.
Для самого же режиссера «Вольный прохожий» и «Контакты в панельном доме» стали в полном смысле судьбоносными фильмами. Впервые монтажом его полнометражных картин занималась Агнеш Храницки, с которой режиссер впоследствии сочетался узами брака. Бела Тарр задолго до того, как они с Храницки вместе срежиссировали фильм, называл ее своим главным соавтором, тем самым подчеркивая творческое и мировоззренческое единство.
4. Экспериментальный «Макбет»
Кажется, что может быть общего у созерцательного Белы Тарра и эмоционального Шекспира? Тарр не был замечен в особых чувствах к классической литературе, как, например, Михалис Какояннис и Пьер Паоло Пазолини. «Макбет» (1983) в интепретации венгерца напоминает не столько прилежную адаптацию классической трагедии, сколько экспериментального «Отона» (1970), экранизацию одноименной пьесы французского классика XVII века Пьера Корнеля, осуществленную супружеской четой Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауб. Аналогии со Штраубом и Юйе усиливаются, если знать, что Тарр делал «Макбет» вместе с Агнеш Храницки.
Впрочем, монтажа в традиционном смысле в экранизации «Макбета» практически нет. Картина нарочито экспериментальная, что непривычно, если брать во внимание только ранние работы Тарра. Она состоит из пятиминутного пролога и 57-минутного непрерывного кадра, которому бы позавидовал и Александр Сокуров периода «Русского ковчега» (2002). В графе «сценарий» Бела Тарр указан наравне с Шекспиром, и это неслучайно. На основе шекспировской пьесы Тарр создает образчик собственного стиля, так что исследователи его творчества справедливо выделяют эту телевизионную ленту в качестве переходной — от относительно энергично смонтированных ранних социальных драм до состоящих из продолжительных планов поздних работ режиссера.
Современный зритель без труда заметит некоторую тематическую преемственность двух адаптаций «Макбета» — Тарра и Джоэла Коэна («Трагедия Макбета» 2021 года). Венгерский классик делает акцент на психологическую камерность за счет мрачного визуального ряда и внутрикадрового монтажа передавая ощущение пребывающих вне времени и пространства героев. Амбивалентный хронотоп подчеркивает тот подтекст «Макбета», который часто ускользает при аутентичных постановках. Тарр же акцентирует внимание зрителя именно на универсальности сюжетного конфликта «Макбета», одержимости человеческой души низменными страстями.
Следуя логике развития творчества Тарра, можно также заметить, что его «Макбет» аккумулирует социально-психологический подтекст его ранних фильмов, перенося межличностные конфликты на уровень онтологической философии. Так при помощи шекспировской поэтики левоанархический анализ Тарра современной ему венгерской действительности эволюционировал в лишенное национальной привязки философское исследование человеческого бытия.
5. Метафизика позднего Тарра
Начиная с «Проклятия» (1988), Бела Тарр переходит к открыто метафизическому кино. Социальные причины разрушения мира уже не работают. Мир поздних фильмов режиссера — это мир после Бога, мир апокалиптический, угасающий. Неслучайно в семичасовом гипнотическом шедевре «Сатанинское танго», выпущенном в 1994 году, одна из героинь говорит: «Что ты читаешь Бытие? Читай Апокалипсис», имея в виду первую и последнюю книги Библии. Бог устранился от вмешательства в Им же созданный мир, где теперь правят хаос и лжепророки. В «Сатанинском танго» таким пророком оказывается харизматичный мошенник Иримиаш (Михай Виг), которого считали погибшим. Но вот он, подобно Христу, восстает из мертвых и появляется на ферме, чтобы даровать надежду отчаявшимся жителям. На самом деле Иримиаш обманывает людей, забирая у них все деньги. Тарр с горечью констатирует: эпоха больших нарративов, вроде христианства, кончилась, вера в светлое будущее подорвана, а пророки на деле оказываются обманщиками, произносящими пустые речи.
В следующем фильме Тарра, «Гармониях Веркмейстера» 2000 года, крах модернистских проектов показан еще острее: в некий городок приезжает цирк, демонстрирующий огромное чучело кита и загадочного Принца, который так и не появляется в кадре. Тем не менее Принц своей речью подстрекает толпу устроить погром. Тем самым режиссер показывает, что вождизм чреват, говоря словами философа Хосе Ортега-и-Гассета, «восстанием масс». Люди, потерявшие духовную и материальную опору, готовы следовать за любым лидером, чтобы чувствовать себя частью стаи. Финал, как всегда у Тарра, неутешителен: толпа громит больницу, останавливаясь только перед фигурой голого старика, видя в нем эссенцию человека. И только музыка композитора Михая Вига напоминает о существовании мировой гармонии.
У Тарра из окружающего человека пространства нет выхода: люди заперты в рамках развалившейся фермы, как в «Сатанинском танго», или небольшого города, как в «Гармониях Веркмейстера». Любые попытки бежать оборачиваются неудачей: покидая деревню, персонажи «Сатантанго» так и не обретают осуществления своих надежд получить работу и деньги. Главный герой «Гармоний Веркмейстера», скромный почтальон Янош Валушка (Ларс Рудольф), пытается сбежать из разгромленного города, но это не удается ему. Как будто неведомая сила приковала персонажей к пространству, по которому они ходят, как по кругу. Дурная бесконечность бытия.
Образ круга чрезвычайно важен для понимания кинематографа Тарра. «Сатанинское танго» повторяет круговую структуру танго: шесть шагов вперед, шесть шагов назад. Финальная глава этого фильма называется «Круг замкнулся» и рифмуется с первой главой: в обеих частях зритель видит пьяного Доктора, который наблюдает за происходящим на ферме через окно. В других эпизодах герои танцуют, двигаясь по кругу, или спят вповалку, а камера фиксирует этот процесс в круговых движениях.
В «Туринской лошади», последнем фильме Тарра, Отец (Янош Держи) и Дочь (Эрика Бок) пытаются покинуть деревню, но у них это не получается, жизнь возвращается на круги своя и продолжает медленно угасать, пока не прекращается совсем. Итог творчества Тарра — это визуализированное средствами кино Ничто, в терминологии немецкого философа Мартина Хайдеггера. Режиссер в «Туринской лошади» буквально снимает анти-творение мира, противопоставляя действие фильма первой главе библейской книги Бытия. Совершенно закономерно, что после снятого Ничто уже нечего говорить — режиссер сказал этому миру все, что хотел.
Человек в мире Тарра вовсе не является венцом творения, он показан наравне с животными и окружающей его средой. Более того, животные часто оказываются мудрее. Например, кобыла в «Туринской лошади» первой понимает, что наступает конец света, и отказывается есть и двигаться. В мире после Бога именно животные наделены высшей мудростью и стоическим принятием неутешительной реальности.
6. О людях и деньгах
Тяжело не обратить внимния — персонажи режиссера возлагают больше надежды на финансы, считая, что они помогут им изменить жизнь. Однако на деле деньги становятся скорее проклятием, а не спасением. Герой «Проклятия», житель утопающего в грязи шахтерского городка, Каррер (Миклош Б. Секей) надеется заработать на преступной сделке, но у него это не выходит. Жажда денег оборачивается духовной и ментальной катастрофой. Таким образом, деньги выступают суррогатом любви и близости, ведь Каррер хочет за их счет сблизиться с замужней певицей, однако в реальности сталкивается с предательством. Стремление разбогатеть становится проводником к моральному краху.
В «Сатанинском танго» жители фермы добровольно отдают свои деньги Иримиашу, надеясь получить работу и вернуть средства, но оказываются обманутыми. Их вера в лжепророка тщетна, а стремление получить деньги приводит лишь к окончательному разрушению фермерской общины. Наконец, в «Человеке из Лондона» (2007) Маллойн (Мирослав Кробот) незаконно завладевает чемоданом с деньгами, но это никак не помогает ему изменить жизнь. Герой не в силах выдержать давления совести, поэтому решает признаться в содеянном. Он, как и другие персонажи Тарра, ходит по кругу, оставаясь запертым в тюрьме своего «Я». Круг замкнулся.
7. Пытка временем
В визуальной философии Тарра время — это бремя, которое человек несет на своих хрупких плечах. Отсюда любовь режиссера к длинным планам. Так Тарр изматывает внимание зрителя, заставляя его физически проживать реальное время действия, вглядываясь в фактуру земли, животных, грязных стен, человеческих лиц. В современном мире, где господствует эстетика момента и быстрая смена изображений, Тарр радикально замедляет свои фильмы, чтобы оставить зрителя один на один с метафизическими вопросами о смысле его существования, природе зла и энтропии.
Изматывает зрителя не только время, но и природные стихии. В поздних фильмах венгерского режиссера постоянно дует сильный пронизывающий ветер, идет дождь, а листья с деревьев уже опали — в общем, поздняя осень. Выбор именно этого времени года не случаен: он проистекает из метафизического пессимизма Белы Тарра. За счет длинных кадров и черно-белого изображения зритель физически ощущает завывание ветра, шум проливного дождя и разрушение зданий. В мире после краха больших утопий остается только материя, которая буквально засасывает героев в свои сети. «Сатанинское танго» открывается восьмиминутной сценой прохода коров по грязи венгерской деревни — это шествие без цели и смысла, просто движение материи. По сути, проход коров ничем не отличается от пьяных танцев сельчан: и те, и другие потеряли смысл жизни и подчиняются только инстинктам. Такой мрачный приговор человечеству выносит венгерский мастер.
Режиссер создает свои фильмы, фиксируя коллапс коммунистического проекта, как это происходит в «Проклятии» и «Сатанинском танго», а в «Туринской лошади» — конец мира в целом. Двигаясь от фильма к фильму, режиссер все больше убеждается в том, что мир приближается к своему распаду, так как Бог покинул его и, в лучшем случае, равнодушно наблюдает за крахом мироздания.
Единственное, за что держится человек в условиях тотальной безысходности, — это ритуал. В «Туринской лошади» Отец и Дочь ежедневно варят две картофелины и едят их. Каждый день персонажей устроен одинаково, и только повторение действий не дает героям сойти с ума от бессмысленности своего существования. С точки зрения Тарра, после кошмарного XX века, века грандиозных утопий, уже невозможно верить кому-либо, остается только подчиниться мировой энтропии и молчаливо соблюдать ритуал, держась за него, как за спасительную соломинку в распадающейся вселенной.
Хотя в 2011 году Бела Тарр заявил об окончании творческой карьеры, спустя шесть лет он поставил короткометражку «Мухаммед» для амстердамской киновыставки, а двумя годами позже осуществил и видеоинсталляцию «Забытые люди», в которой соединил театральный перформанс и кинематограф. В 2020-е Тарр выступил продюсером независимых лент молодых европейских режиссеров — «Шорохи» Грэма Коли, «Агнец» Вальдемара Йоханнссона и «Арни» Дорка Вермеса. Пройдя путь от социального, бытописательского кино до метафизических экзистенциальных притч, в последнем фильме венгерский мастер покончил с миром, зафиксировав тихое, едва заметное угасание жизни. После этого финального жеста нам, зрителям, остается лишь пересматривать фильмы Тарра, задавая себе вопросы о смысле бытия.
Литература:
[1] Малов С. Бела Тарр: Интервью Файону Миду // Cineticle. — 2010. URL: https://cineticle.com/bela-tarr-interview/
