Уход из жизни Николая Коляды в начале нынешнего года — невосполнимый удар по мировой культуре, а также повод постоянно продлевать память о нем. Киновед Юрий Кунгуров, выросший на спектаклях Коляды, задается вопросом природы отношений между Николаем Владимировичем и кинематографом: плодотворных и темпераментных.
В эпоху катастроф, обернувшихся новой обыденностью, переоценивается каждый момент наедине с неподдельным, словно по принципу эффекта остранения: новая оптика противится сиюминутному, возвращает внимание к главному. Таково творчество Коляды. С чувством внутренней свободы стоит екатеринбургский театр на Ленина, 97, продолжая жить без Николая Владимировича, выходившего лично встречать зрителей почти перед каждым спектаклем. Темп с годами ничуть не падал: с полдесятка премьер продолжало выходить каждый сезон. Совсем недавно зловеще-гогочущая и невероятно обаятельная Панночка впервые взмывала над залом, а Фауст императивным голосом Олега Ягодина в первый раз велел все утопить. Еще с прошлого сезона Коляда обещал дойти до своего пятого обращения к драматургии Теннесси Уильямса — «Орфей спускается в ад». Первое упоминание мечты поставить пьесу можно найти на странице Коляды «ВКонтакте», вечном источнике его честности и обаяния, в посте от 2017 года. С 2023-го упоминания учащаются, и особенно акцентируется стремление найти уникальное решение кульминационного монолога Лэйди: «Я победила тебя, смерть! Смоковница снова жива!»
Утром 2 марта 2026 года Коляды не стало. В тот же день были сыграны открытый прогон и вечерняя премьера спектакля, ставшего его итоговым. Повис в воздухе подтекст каждой фразы из пьесы Уильямса, каждая деталь казалась мистической, посвященной смерти и уходу — но так вербализировать это было бы вульгарно. Важнее тут две темы: художника с ноющим чувством внутреннего одиночества и бытия как непрерывной попытки преодоления. Все менее звучно повторяет знаковые строчки программного монолога Лэйди в исполнении Ларисы Артемьевой, эта Эвридика, пока Орфей оборачивает ее лицо своего рода вуалью. И все же: ob-la-di, ob-la-da, жизнь идет дальше, как поют The Beatles в одной из песен, которые сопровождают несносные танцы массовки, пляшущей (по крайней мере, в тот исторический день, второго марта, но, мы уверены, и на всех следующих показах) как в последний раз, на высшей степени эмоционального экстаза.
Казалось бы, вот он, способ уйти в вечность — запечатление на пленку. Но с кино у Коляды были сложные отношения, которые мы бы охарактеризовали как конфликтно-положительные. Кинематограф он с известной степенью иронии оценивал как веселое, бездельное занятие, далекое от созидательности и постоянного труда театра. Ернические комментарии в адрес кинематографистов могут создать иллюзию, что конфликтность здесь выходит на первый план. Вот, например, высказывание о «Секретном досье» (2017) Стивена Спилберга: «Десять минут смотрел, 15, а потом все — до конца прокрутил, все понятно. А Мерил Стрип такая же артистка, как я балерина» [1]. В подобных словах нет и доли высокомерия. Лишь привычное для внутреннего мира этого художника сочетание выработанной годами настороженности, скепсиса, с открытой, словно рана, эмоцией — противоречие, которое легко экстраполировать на все творчество Коляды. А еще — бесконечное желание подчеркнуть, как неповторимы его артисты, что никто и рядом с ними не стоит, и это отнюдь не фигура речи, а искреннее мироощущение.
Коляда и его артисты регулярно фигурировали как в эпизодических, так и в значительных ролях в картинах Алексея Федорченко и Сергея Лозницы. Первый союз понятен: пути двух полярных звезд уральской режиссуры, Коляды и Федорченко, таких разных, сосуществовали и пересекались. Коляда появляется в «Больших змеях Улли-Кале» (2022) с полушуточной лекцией про Гоголя, а затем фигурирует в титрах как «гоголевед», и в этом наблюдается своеобразная логика Федорченко: на экране — и правда своего рода специалист по Гоголю, только исследовавший его не монографиями, а сценическими интерпретациями, в последний раз в его предпоследней премьере, «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (2025). Николай Васильевич представал у Николая Владимировича в диаметрально противоположных оттенках, смешным и макабрическим, с кульминацией в легендарном «Ревизоре», идущем на сцене уже двадцать один год: там, где в большинстве постановок пьесы подчеркивается уморительное, Коляда обнажил страшное и трагическое. Тут сложно не согласиться с доводами Коляды: в кино найти вдумчивых прочтений Гоголя нам не предстоит, вероятно, еще многие годы, мы довольствуемся в кино Гоголем сглаженным, а главное, веселым. Тогда как в текстах заложено и ровно обратное, стоит лишь вчитаться.
Другое дело по сравнению с Федорченко — Лозница. Артисты Коляды фигурируют у него, начиная с первого полного метра, «Счастье мое» (2010), а в «Кроткой» (2017) главную роль исполнила тогдашняя прима театра, Василина Маковцева. Как произошло внутреннее сцепление двух режиссеров? Цветастый, диковатый мир Коляды кажется на первый взгляд далеким от сухого, строгого киноязыка Лозницы. Вот только смотрят оба в сторону одной страны. Пусть один изнутри, а другой через оптику иностранца, но родственным взглядом, близким гоголевскому: с сопереживанием и болью на сердце, но безо всякого снисхождения и жалости.
В «Кроткой» появится сам Коляда: в маленькой роли бездомного, у которого героиня уточняет дорогу. Когда Кроткая уже уйдет за рамку кадра, персонаж смачно прокомментирует, что думает про название улицы Маркса и про то, какая страна была, цензурно выражаясь, потеряна. На этом эпизоде на Уральском открытом кинофестивале в 2017 году зал екатеринбургского кинотеатра «Салют» взрывался аплодисментами, выражавшими не то радость от появления городской легенды на экране, не то облегчение от редкого комического проблеска в малорадостной вселенной Лозницы, не то от солидарности с изречениями бездомного. В таком кастинговом решении выражено куда больше, чем просто работа с Колядой как характерным типажом. Лозница предпринимает свой типичный хитрый маневр: путает зрителя, рисует картину амбивалентного мирка-ада, где авторское отношение обнаружить столь сложно, что легче всего охарактеризовать увиденное как «чернуху» и хтонь русской провинции.
Скрытая двойственность сближает миры Коляды и Лозницы особенно отчетливо. Очень точно это охарактеризовал в отзыве на «Кроткую» Николай Владимирович, своим взором-сканером узревший в фильме то, что упустило большинство критиков: «Невыносимо. Вся Россия — как на ладошке: бедная, несчастная, убогая, глупая и мудрая, несчастный народ, печальные лица, руки людей, тяжелые от работы. Я забыл, что в этом кино снимались мои актеры, я даже внимания на это не обращал. Потому что там никто не играет. Там жизнь человеческого духа» [2].
Часто можно встретить утверждения о тяготении Коляды в пьесах и постановках к душеспасительности, сентиментальности. Это восприятие выдает буквализм, подобный тому, что сводит Лозницу к пресловутому «антироссийскому» дискурсу. Многие пьесы Коляды заканчиваются вербальным примирением рассорившихся персонажей, обращением к свету во тьме. Но это не перечеркивает неразрешимые проблемы, и попытка преодоления трагического чаще всего сосуществует с внутренним контрапунктом. Иначе говоря, локальные проблемы могут быть преодолены, но чувство несправедливости неизбывно в планетарном масштабе.
Единственная на сегодня киноадаптация драматургии Коляды, «Курица» (1991) Валентина Ховенко по одноименной пьесе, улавливает это противоречие. В театральном сообществе городка Дощатова — придуманного драматургом собирательного образа русской провинции — появляется юная актриса, влюбляющая в себя сразу двух «занятых» мужчин, главного режиссера театра и его администратора. Их женщины, две актрисы театра, заявляющие себя как лучшие подруги, будут воевать против старлетки, которую обзовут «курицей».
Режиссура Ховенко излишне телевизионна, зато он работает в уместной динамике: если спектакль, который впоследствии поставит по этой пьесе сам драматург, будет идти два с половиной часа, фильм сжимает те же события в час с небольшим. А Наталья Гундарева и Светлана Крючкова чрезвычайно органичны в амплуа кокетливо-страдающих актрис, мечтающих о другой жизни, типичных колядовских героинь. Явление в их Дощатове «курицы» Нонны, подобно вихрю гоголевского Хлестакова, вскрывает хрупкость мира, представители которого говорят одно, а думают другое, язвят и изменяют. Писатель Алексей Иванов заметил, что персонажи пьес Коляды «наивны и даже глупы, зато не умеют притворяться и могут зареветь просто оттого, что “оторвали мишке лапу”» [3]. Вышесказанному это не противоречит: обманывая, герои Коляды по-прежнему плохо притворяются, просто на это неспособны, выдавая себя моментально, и в фильме эта интонация схвачена. Они настоящие, поэтому мы чаще всего на их стороне, даже если в реальности подобные типажи часто малосимпатичны. А Коляда обращает наш взор к ним, вне желания заставляя узнать и себя.
Вероятно, кинематографистов притягивала в самом Коляде подлинность, схваченная сущность явления, которое даже не нужно подчеркивать. Именно крупные планы с ним составляют сегодня ключевую ценность короткого метра Свердловской киностудии «Стендовые испытания» (1995), типичной для своего времени жестоко абсурдной трагикомедии о мужчине, усиленно ищущем место новой работы в глуши, где нет дороги ни вперед, ни назад. Непривычно сегодня видеть молодого, сдержанного Коляду в пиджаке и белой рубашке, готового, однако, в случае необходимости применить насилие. Иван Соснин дал ему в «Легендах наших предков» (2025) особую роль «психоаналитика» (хотя по сути в фильме показан скорее психотерапевт), которому герой Александра Яценко доверяет травмы и переживания. Потешный, будто полупрофессиональный специалист в непременном головном уборе — правда, все же не в тюбетейке, которую предпочитал сам Коляда — добавляет красок сказочно-искреннему миру Соснина.
Таков же «водила Газели», партия Коляды в «Петровых в гриппе» (2021). Кирилл Серебренников представил любопытное прочтение романа Алексея Сальникова, но образ Екатеринбурга, центральный в первоисточнике, не лишен в фильме московской оптики, близкой к антропологической. Коляда же вносит в кадр подлинную, не столичного нрава «провинцию», ведь он сам и есть Екатеринбург во плоти.
Удивительно, что фиксацию спектаклей театра на камеру Коляда исключительно приветствовал: в сети можно обнаружить десятки записей. В этом еще одно проявление открытости миру — и еще один способ преодоления. Как и в работе с учениками в диапазоне от Олега Богаева до Ярославы Пулинович, пьесы которых ставятся в театре и в кино. Пьеса Пулинович «Бесконечный апрель» стала литературным материалом для прошлогоднего дебюта в кино Антона Бутакова, еще одного студента Коляды, сегодня худрука Центра современной драматургии. Прославленный во многом благодаря усилиям наставника драматург Василий Сигарев станет в кино как режиссер и сценарист явлением: отдельным, непохожим на Коляду, но конгениально сложным, не поддающимся одному определению. Хотя схожесть можно обнаружить в умении схватывать реальность в самых разных проявлениях: как в невыносимо суровых («Волчок», «Жить»), так и в фарсово-лирических («Страна ОЗ»), иногда вовсе подключая зомби-апокалипсис («Z»).
Смерть, как говорила героиня пьесы «Орфей спускается в ад», никогда не приходит, когда ее зовешь, а всегда не вовремя и без приглашения. В буквальном смысле, конечно, говорить о триумфе над ней — грандиозный обман: недостижимо ни для кого. Но в искусстве со смертью можно бороться, так красиво и отчаянно, что это оказывается выше победы.
Литература:
[1] Пост на личной странице Николая Коляды // ВКонтакте. — (12.08) 2025. URL: https://vk.com/wall19162621_162788
[2] Пост на личной странице Николая Коляды // ВКонтакте. — (13.09) 2017. URL: https://vk.com/wall19162621_34988
[3] Иванов А.В. Ёбург. — Москва: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2016. — С. 215.
