Каждый автор так или иначе испытывал творческий кризис. Многие даже решились превратить его в сюжет для новых произведений. Но снова и снова мы вспоминаем именно Фредерика Феллини: его ода чувственному миру творца, противопоставленному быстротечно меняющейся реальности, стала навигационной картой для многих авторов. Психоаналитически разложив личность своего героя на составляющие его части, режиссер создал произведение, которое отзывается каждому. 18 июня «Восемь с половиной» возвращается в отечественный прокат. Катерина Камович предлагает вместе разобрать идеи великого фильма, чтобы понять, как именно он стал бессмертным.
Абсолютная тишина. Дорожный затор. Никакого движения машин. За рулем одной из них сидит мужчина, чьего лица мы не видим. Герой оглядывается по сторонам. Камера, будто бы следуя за его взглядом, на доли секунд фиксирует лица людей, сидящих в других автомобилях. Она словно фотографирует их, пытаясь сохранить этот момент в памяти. Неожиданно машина начинает дымиться изнутри. Задыхаясь, мужчина пытается выбраться, привлечь внимание, но тщетно — никто не реагирует. Окружающие его Другие лишены агентности: они не герои этой истории — только части пазла, который позже в своем фильме будет пытаться собрать воедино главный герой. Покинув автомобиль, герой начинает парить и поднимается все выше в небо, пока не оказывается над морским берегом, привязанный как воздушный шарик. Двое мужчин, говоря будто бы голосом разума и логики, тянут его за веревку вниз, пытаясь буквально спустить с небес на землю, «где боль и страдания». Происходит резкое падение, и герой просыпается. Его зовут Гвидо (Марчелло Мастроянни), он в оздоровительном санатории. А еще он знаменитый режиссер, который никак не может снять очередной фильм.
Так начинается девятый (с половиной) фильм классика итальянского кинематографа Федерико Феллини. Уходящее в исследование воспоминаний, желаний и страха, «Восемь с половиной» (1963) заметно выделяется среди работ о творческом кризисе — «Американской ночи» (1973) Франсуа Трюффо, «Положения вещей» (1982) Вима Вендерса или «Боли и славы» (2019) Педро Альмодовара. Пока коллеги Феллини посвящали свои произведения сумасбродству во время создания фильма, размышляли над проблемой веры как движущей силы и рассматривали кино как инструмент выхода из личностного кризиса, итальянцу единственному удалось создать картину, адресованную внутреннему состоянию творца. Он с точностью попадает в настроение эпохи — послевоенного времени, в которое прошлое было призрачным, а будущее еще неизвестным. Единственной опорой человека стал его внутренний мир, который помогает понять в те годы обретающий популярность психоанализ. Изобретя механизм эскапизма, «век эгоизма» установил в мире новые правила конструирования собственной индивидуальности. Каково же пришлось людям искусства — тем, чье эго становится главным материалом для создания произведений?
За просмотром «Восемь с половиной» зритель не погружается в общественный и культурный контекст ранних 60-х, а снова и снова пытается изучить себя через метания самого Гвидо. Творческий мыслительный процесс героя изображен как водоворот мыслей. На сознательном уровне — осмысление себя как успешного режиссера, который в случае провала нового фильма рискует погубить свою карьеру. В этом пласте присутствует и побег от творческого долга в себя, и ответственность перед съемочной командой, и страх начать работу, которая в результате может не оправдать ожидания. На подсознании Гвидо обращен к воспоминаниям о детстве, учебе в католической школе, матери, любви. Это то, что сформировало его таким, каким он предстает перед всеми в настоящем, — то, что заставляет его анализировать мотивы собственных действий и творчества с ретроспективной точки зрения. Бессознательное героя проявляется в его снах: в них подконтрольные режиссеру мысли мешаются в магическую микстуру всего и сразу. Это теневая сторона Гвидо, части его личности, которые он сам не в состоянии понять и принять. На вершине этого айсберга находится здравый смысл, периодически отрезвляющий и возвращающий автора в реальность. Герой пытается с ним спорить, не желая возвращаться из глубины мысли на поверхность и осознавая, что его существование невозможно вне контекста окружающего мира.
У каждого из представленных элементов водоворота творческого процесса есть свой персонаж: Гвидо настоящий; Гвидо молодой, учащийся католической школы; и Гвидо фантазий, сновидений — наделенный способностью распоряжаться персонажами своей жизни, как ему вздумается, противостоя их попытке распоряжаться им. Особенную позицию в этом потоке мыслей играет друг Гвидо, Карини Домье (Жан Ружель) — раздающий советы кинокритик. Будто не настоящий персонаж, он всего лишь внутренний критик главного героя, которого Гвидо мысленно может «повесить», как только тот, цитируя Стендаля напоминает, что «эгоиста-одиночку, вращающегося в собственном мире и живущего только собой, рано или поздно ждет смерть от скорбного плача или гомерического смеха».
Карини Домье, идеально соответствующий своей профессиональной роли, на протяжении всего фильма выступает голосом разума, спорящим с искренними желаниями режиссера. Так, он призывает Гвидо к «трезвому суждению и логике», когда тот пытается обратиться к итальянскому католическому сознанию через призму детского воспоминания. Детская наивность преподносится критиком как недостаток. Но так Феллини лишь играет со смыслами, показывая что «правда» рождается именно на столкновении составляющих процесса: события, происходящие в действительности, и мысли, захватывающие главного героя изнутри, вступают в реакцию, на исходе которой и рождается истина. Таким образом, она существует как в личном, так и в публичном пространствах, затрагивает как воспоминания, так и реальных людей, взаимодействующих с Гвидо в санатории.
Тема поиска «правды» через пересечение воспоминаний, фантазий и реальности становится одним из центральных мотивов истории. Воспоминания — один из ключевых двигателей размышлений героя. Они не только формируют основу для его фильма, они конструируют само отражение героя, через которое он смотрит на мир. Неспроста мы впервые четко видим лицо Гвидо именно в зеркале, когда он умывается в санаторной комнате после пробуждения от тяжелого сна. Зеркало выступает не просто объектом интерьера, но призмой зрительского и внутрисюжетного взгляда: все, что происходит в фильме — всего лишь отражение реальности.
Воспоминания Гвидо строго психоаналитические. Многие из них связаны с эротическими экспериментами познания мира, они приходят к Гвидо в виде женских образов. Одна из его фантазий — сожительство этих отголосков прошлого и настоящего в виде гарема, в котором обитают все девушки, встречавшиеся на его пути. Они уживаются друг с другом в параллельной реальности, а он выступает в роли укротителя — того, кто решает, какое место прожитое будет занимать в его жизни. Так, самое первое воспоминание о женщине он отправляет на задворки — мансарду дома-гарема, пространственно определяющую эту фантазию. Чердак как комната, предназначенная для хранение отслуживших свой срок вещей, представляет собой место «небытия». По причине «старости» туда попадает и первая «женщина» в жизни Гвидо. Это воспоминание забывается, и потому главный герой отправляет его туда, при этом даруя возможность исполнить прощальную песнь.
Однако фрейдистские рамки анализа прошлого проявляются не только через сексуальное влечение к женщинами. Здесь есть и базовый конструкт постоянных разговоров с матерью, которая так или иначе проскальзывает в его снах, часто сюжетно вызывающих чувство стыда. В одном из них она целует его в губы, и испуганный Гвидо, оторвавшись от поцелуя, видит перед собой не мать, а жену, которую в реальной жизни он игнорирует бесконечным количеством любовниц. Она, несмотря на все его измены, одна из немногих, чьего общества он жаждет даже на лечении. Приглашая ее приехать, герой будто бы намеренно призывает все воспоминания материализоваться в моменте так, как он пытается материализовать их в своем фильме.
Получается, что детская призма преследует героя не только в жизни, которую он отчаянно пытается понять через себя, но и в работе, которая должна стать продуктом этого процесса. Именно она и порождает вопросы режиссера, которые он так часто поднимает в разговорах с окружающими. В чем заключается «правда» и как полностью уйти ото лжи? Будет ли детское восприятие правдивым или покажет только субъективное положение вещей? Может ли вообще субъективное быть правдивым или фильтр собственного опыта не позволит ему являться таковым? И самое главное, может ли получившийся рассказ о собственном замешательстве быть ясным?
Последний вопрос производит собой метапарадигму фильма Феллини. «Восемь с половиной» — это не просто рассказ о чем-то отстраненном, что произошло или еще не случилось, это история о настоящем, которое заключено внутри каждого. Это фильм, который говорит сам о себе, но в то же время не говорит о кино вообще. В бесконечных философских диалогах Гвидо с коллегами по площадке много раз обсуждает то, что зритель видит непосредственно в фильме. В этом смысле настоящему режиссеру удается больше, чем его герою: если Гвидо только мечтает о том, чтобы включить в картину все и каждого — в том числе и танцующего моряка, которого он пробует на роль, — то Феллини уже это сделал. По сути, режиссер выполняет работу за своего персонажа, показывая, что каждый творческий человек, на самом деле, больше самого себя: он собирательное всех частей, которые его сформировали, тех созначенских фотоснимков, невидимых остальным, пока не будут выплеснуты наружу в виде готовой творческой работы.
Весь фильм Гвидо бежит как можно дальше от старта съемок: он не может решить, что оставить в сценарии, не может определиться с выбором актеров, просит все большее количество знакомых, бывших коллег и любовниц приехать, но не может дать им никакой роли, потому что их задача заключается лишь в присутствии в его жизни, где они играют самих себя. Гвидо собирает по кусочкам фильмическую мозаику фильма, но не своей работы — а Феллини. «Это всего лишь фильм. Фантазия, ложь». Из своего Гвидо собирает только самого себя, и, выходит, бежит тоже от только самого себя.
Одним из самых массивных во всех смыслах элементов сюжета становится космическая станция. Запуск корабля должен стать ключевой сценой фильма Гвидо: это Ноев ковчег, который отправляется в космос с Земли, разрушенной атомным взрывом. В этой задумке отражена и послевоенная тревога, и обращение ко внутреннему желанию начать жизнь заново — найти правильный путь, выбрать дело в которое веришь, сделать его смыслом. Так изъясняется Гвидо одной из знакомых его прошлого Клаудии (Клаудия Кардинале), пока пара едет в место, которое девушка в итоге, назовет «ненастоящим». Так и получается, что и место искусственное, и фильма не существует, и все это — лишь отражение внутреннего мира режиссера. Отрезвляющими словами девушка возвращает его в реальный мир и словно отвечает на вопрос о невозможности найти спасение.
Называя Гвидо обманщиком и тем самым разрушая его мечты на создание правдивого фильма, Клаудия указывает мужчине на то, что он не признает в себе неумение любить — любовь выступает ключом к разрушению сетей лжи. Во время финального эпизода на космической станции, где Гвидо силой мысли собирает всех героев своей жизни и нереализованного фильма вместе, он признается в том, что их любит. Говоря словами его любовницы Карлы (Сандра Мило), он понял, что «без них ничего не получится». Таким образом, герой осознает и принимает себя пазлом, собранным из этих частей — героев реальности, воспоминаний и фантазии.
В итоге космическая станция выполняет функцию, обратную той, что была задумана изначально. Вместо символического начала жизни с чистого листа, запуска ракеты — Ноевого ковчега, улетающего с более несуществующей планеты — происходит нечто иное. Творческий мыслительный процесс заводит главного героя в тупик, вынуждая отказаться от идеальной, но иллюзорной версии мира. Направляя присутствующие лица, Гвидо выстраивает финальную мизансцену, и мальчик, подозрительно напоминающий героя в детстве, игрой на флейте объявляет начало примирения всех кусочков Гвидо друг с другом. Толпа радостных людей спускается по ступенькам станции на землю, — почти как герой Марчелло Мастроянни, когда его спускали на землю, где “боль и страдания”, — они становятся все вместе в круг и празднично ведут хоровод, отмечая не конец страданий, а только принятие их существования — конец побега Гвидо от самого себя.
