Недавно завершился третий международный фестиваль архивных фильмов ЭХО, проводимый Госфильмофондом в разных городах России. Андрей Серов посетил показы в Нижнем Новгороде и решил поделиться впечатлениями о необычной картине 1933 года, которая, кажется, не утратила своей актуальности и на сегодняшний день.
В 2013 году одним из самых обсуждаемых фильмов года оказался «Стрингер» режиссера Дэна Гилроя, в котором Джейк Джилленхол невероятно правдоподобно исполнял роль одержимого шок-новостями жуткого репортера социопата. Поразительно, но за 80 лет до этого уже вышла подобная история, где на месте Джилленхола был Джеймс Кэгни, а вместо теленовостей, для которых пилил контент Стрингер, был желтый таблоид, где бешеными тиражами печатались «скандалы, интриги, расследования», и произошло это буквально за год до принятия знаменитого кодекса Хейса.
В 1933, последнем году перед воцарением кодекса, притормозившего развитие американской киноиндустрии на несколько десятилетий, вышел журналистский фильм Ллойда Бэйкона «Охотник за фотографиями». Стоит сказать, что фильмов
о журналистике на тот момент было выпущено немного. В первую очередь такие истории содержали много диалогов, такова уж профессия героев, поэтому в эпоху немого кино подобные картины попросту не снимались.
На протяжении второй половины 1920-х годов множество журналистов работало
в качестве сценаристов на «Фабрике грез», а уже в 1931 выходит «Первая полоса» Льюиса Майлстоуна – первый классический голливудский фильм о журналистах, сразу же отмеченный тремя номинациями на премию «Оскар». В «Первой полосе» сотрудники прессы выступали не самыми положительными героями, а скорее даже наоборот – хитроумными мерзавцами, преследующими только собственные цели
и интересы. Естественно, такой «профессиональный портрет» вызвал гнев
и возмущение у крупных издателей и газетчиков, среди которых выделяется знаменитый Уильям Херст, на фигуру которого будут опираться Герман Манкевич
и Орсон Уэллс при создании фильма «Гражданин Кейн» (1941).
Однако, несмотря на критику, недовольство и протесты крупных печатных издателей, журналисты в картинах, снятых в «докодексовые времена», были героями жестокими, циничными, хоть и обаятельными. В начале 30-х выходит сразу несколько фильмов о работе прессы. В дальнейшем с укреплением кодекса Хейса такие фильмы снимать стало невозможно.
Режиссер «Охотника» Ллойд Бэйкон начинал свою работу в кино как актер.
На старте карьеры он успел сняться в более чем 40 картинах и даже играл вместе
с Чарли Чаплином в нескольких комедиях. Наиболее заметными были его роли
в фильмах «Бродяга» (1915), «Чемпион» (1915) и «Тихая улица» (1917). Затем Бэйкон ушел в режиссуру, где, как и любой другой студийный режиссер того времени, снимал по десятке фильмов в год. Жанр для него значения не имел, это мог быть вестерн, мюзикл, комедия, гангстерский фильм или криминальная драма. Работая на кинокомпанию Warner Bros., Бэйкон не особо стремился к совершенству своей продукции, а критики преимущественно относили его ленты к категории B.
«Охотник за фотографиями» был снят всего за пятнадцать дней. В своей автобиографии Джеймс Кэгни (исполнитель главной роли) отмечает, что «методы режиссерской работы Бэйкона были, мягко выражаясь, рациональными». При подготовке одной из сцен Кэгни пробежался по тексту со своим партнером Ральфом Беллами, после чего услышал, как Ллойд кричит «Снято!» Я говорю: «Эй, я только репетировал!» – на что он ответил: «А мне понравилось». По словам Кэгни, «это была крайняя степень эффективности – снимать чертову репетицию!» К сожалению, «Охотник за фотографиями» провалился в прокате, но в 60-е обрел успех.
Эта работа стала первой в череде фильмов, которые Джеймс Кэгни и Ллойд Бэйкон сделали вместе в период 1933-39 годов. За период с 1920 по 1955 год Бэйкон снимет более 100 фильмов, среди которых наиболее известны «42-я улица» (1933), «Меченая женщина» (1937), «Ковбой из Бруклина» (1938), в котором снимался Рональд Рейган, «Шаги в темноте» (1941).
Сюжет фильма вращается вокруг бывшего гангстера Дэнни Кина, который, выйдя
из мест не столь отдаленных, решает попробовать заняться новым ремеслом. Таким вызовом для него становится работа репортером в ежедневной желтой газете «График ньюз». «Главное для нас – это картинки, грязные картинки», «Фотографируй что-нибудь такое горяченькое, что нравится публике», – так руководители газеты наставляют корреспондентов. На этих картинках и держится вся прибыль таблоида. «Мы любим копаться в грязи. А вы в “Рекорде” (другом издании) интересуетесь человеческими ценностями», – говорит редактор Дэнни, что лишний раз демонстрирует жалкий уровень их издания. Для персонажей фильма работа в прессе лишь средство заработка и ничего больше. Поэтому самой запоминающейся сценой в фильме становится экскурсия по «График Ньюз», где, уже освоившись на новом месте, Дэнни Кин показывает студентам, как выглядит самое дно в газетном деле. Именно здесь «чистая, как снег, бумага», омытая трудовым потом, выходит в свет, чтобы сотни тысяч мужчин и женщин насытили свои пустые душонки ошибками и промахами чужих людей. После чего в газету,
по словам Дэнни, заворачивают селедку.
Главный герой благодаря своей харизме, криминальному прошлому, а также ловкости и наглости быстро добивается успеха. Ему присущи стереотипные выражения (следы его прошлого): «Я дам фору таким журналистам, как вы, ведь
я знаю? что такое ствол… Как пользоваться этой камерой? Так же просто, как
и стволом», – при этом в красноречии бывшему гангстеру не откажешь. Заболтать
и очаровать он может любого, главное добиться необходимого результата – сделать нужный кадр. Дэнни не интересует, случилась ли у человека трагедия, этично ли снимать преступников на электрическом стуле (кстати, этот момент в фильме вдохновлен реальным случаем фотографа Тома Говарда). Как говорит сам Дэнни: «Я снимаю людей украдкой, а они и ответить не могут». С другой же стороны, он сам себя и оправдывает: «Мне жалко того пожарного, но с другой стороны, я не преступник!» Действительно, из тюрьмы-то он уже вышел. Также по сюжету фильма предусмотрена романтическая линия, что рождает множество комичных ситуаций, так как новой подругой оказывается дочь того самого полицейского, который упек
в свое время Дэнни за решетку.
Каждый охотник желает знать, где сидит фазан, а каждый репортер желает знать, где найти сенсацию. В поисках громких заголовков журналисты, подобные Дэнни, ни перед чем не остановятся, ведь им наплевать на чувства людей. Нужно разрушить чью-то жизнь? Пожалуйста, главное – примите позу поскандальнее. Охотник «убивает» своими материалами людей, наживаясь на горе окружающих. Поэтому желание Дэнни отмыться от прошлого становится попросту нереализуемым, особенно в подобном месте. Симптоматичный хэппи-энд для зрителя того времени может и являлся обыкновенным штампом, но в наше время выглядит абсолютно ненатуральным. Кажется, что каждый персонаж осознал свои ошибки и вроде исправился, но выглядит все это совершенно неубедительно и неискренне. Сопереживать героям не хочется, но фильм точно не даст заскучать зрителю, настолько он насыщен диалогами, остроумными цитатами и сюжетными перипетиями. За 76 минут хронометража он успевает открыто и непредвзято продемонстрировать портрет низкопробной журналистики 1920-х годов, существующей только за счет скандалов и чужих драм, в режиме вечной погони
за сенсацией, а также стать важным высказыванием о том, как важно вовремя осознать, что любое ремесло (не только криминальное) способно причинять людям боль.
Вероятно, по ту сторону объектива тоже находится человек, но осталось ли в нем что-то человеческое? Здесь уместно вспомнить фильм «Стрингер», который пытается ответить на этот вопрос. И если в душе Дэнни что-то еще похожее на человечность осталось, то вот у Луи Блума вообще отсутствует даже намек на это. Ценности, которыми герои руководствуются в ремесле репортерской профессии, похожи, но вот методы и пути достижения своей цели отличаются разительно. Оба
в заключительной части фильма оказываются в перестрелке, но если Дэнни Кин после этого (кажется) встает на путь исправления и переходит на работу в новое издательство, то Стрингер сам выступает инициатором (а не просто свидетелем) смертельного события и становится своего рода хитроумным постановщиком трагедий. Ведь он-то уж точно знает, как собрать просмотры и сделать настоящую сенсацию.
Так или иначе обе эти работы – что «Охотник за фотографиями», что «Стрингер» – заставляют задуматься, а как правильно относиться к подобным «пикантным» фотографиям и как реагировать на остросюжетный контент в наши дни. В эпоху думскролинга и бесконечных обновлений соцсетей картинки трагедий стали привычны, а фото знаменитостей ежедневно наводняют ленту и даже превращаются в мемы. Но есть ли сомнения в том, что уровень тревоги тесно связан с использованием интернета? Пользователь иногда даже не задумывается о том, насколько сильный деструктивный заряд скрывается за очередной скандальной фотографией знаменитости или автомобильной погони. С другой стороны, потребление контента – это же не история про непричастность, а лишь свидетельство чужой беды. Но существует большая вероятность того, что все эти скандалы, разборки и выяснения отношений в прямом эфире (иногда с летальным исходом), несмотря на свою популярность и спрос, не только по касательной повышают тревожность, но и способны постепенно разрушить жизнь человека изнутри.
Наблюдая за этими историями сегодня, кажется, что сейчас журналисты манипулируют зрителями/читателями гораздо более изобретательно. Если раньше такие методы «охоты» вызывали возмущения, то сегодня это стало привычной нормой жизни. Феллини в «Сладкой жизни» (1960) дал название этой профессии – папарацци. И оно прижилось.
