Кого Ларс фон Триер видит последним форпостом праведности в современном мире? Как скандинавский мэтр выражает одиночество и разобщенность общества? И, наконец, зачем он так истязает своих героинь? В своей статье Антон Раменский пробует разобраться в этическом компасе сумрачного мастера.

Париж, 1995 год. Кинотеатр Одеон. Разбросанные Триером в зале красные листовки с манифестом «Догма 95» знаменуют новый этап в карьере режиссера. Съемки на натуре ручной камерой, запрет цветокоррекции и мнимого действия – отныне никаких жанровых условностей.

Трилогия «Золотое сердце» первая в фильмографии Триера испытала на себе влияние манифеста. Но если в «Рассекая волны» (1996) и «Танцующей в темноте» (2000) реализуются лишь отдельные постулаты «Догмы», то в «Идиотах» (1998), сердцевинной картине трилогии, формальные методы манифеста достигают апогея.

Однако для Триера новая трилогия – эксперимент не столько с формой, сколько
с содержанием. Если в предыдущей трилогии «Европа» Триер исследует тайны мужского сознания, то «Золотое сердце» посвящено духовному миру женщин. Интеллектуальный выбор сменяется моральным, рациональное познание – чувственным восприятием мира. Одиночество добродетели становится главной проблемой в новом цикле.

Женское самопожертвование в жестоком мире мужчин – новая для Триера тема,
но именно она пронизывает сквозной нитью все три фильма. Триеровские героини, объединенные тяжелой моральной дилеммой, выброшены на обочину закостенелого и неспособного к эмпатии общества, где они и завершают свой непосильный путь святыми.

Во всех фильмах трилогии триеровский нарратив сводится к одной последовательной схеме: одиночество, перерождение, очищение. Триер рассматривает человеческие страдания (где одиночество является исходным) как необходимое зло на пути к истине, а потому планомерно и жестоко проводит своих героинь через чистилище земных сует к Эдему.

Так, в открывающем трилогию фильме «Рассекая волны» главная героиня Бесс (Эмили Уотсон), по просьбе парализованного мужа, заводит себе любовников
и парадоксальным образом помогает выздоровлению любимого человека, ставшего для нее смыслом жизни. Вызывая на себя гнев местной религиозной общины, осуждение матери и друзей, девушка тяжким бременем одиноко несет свою ношу
и верит, что способна помочь мужу. Волны, разбивающиеся о скалы, которым Бесс посылает свой отчаянный крик, Триер здесь отождествляет с личностью героини – такой же бурной и непокорной обществу, как сама морская стихия.

Схожим образом Триер выражает одиночество и другой своей героини Сельмы (Бьорк, «Танцующая в темноте»). Деньги, которые можно было потратить на адвоката, чтобы спастись самой, она оставляет на операцию слепнущему сыну,
не надеясь на понимание даже верной подруги Кэти. Не понятая обществом, отправившим ее на смерть, но уверенная в своей правоте, она стоически идет
до конца. Лишь старые голливудские мюзиклы становятся для Сельмы последней отдушиной. Песня сопровождает ее на пути к эшафоту, песню она поет и с веревкой на шее. Одинокая эмоция, брошенная в пустоту – единственный вариант, который Триер предлагает своим героиням в этом лишенном справедливости мире.

Но даже этого нет у безмолвной Карен (Бодиль Йоргенсен, «Идиоты»), потерявшей ребенка еще до начала действия фильма. Триер оставляет главной героине минимум реплик и экранного времени, лишь изредка дрожащая камера выхватывает ее лицо в толпе. Потерянность и боль одиночества здесь Триер выражает буквально – Карен просто нет на экране. И если жизнь Бесс и Сельмы наполнена смыслом,
то Карен режиссер ставит в иные условия. В отличие от других фильмов трилогии он выносит смерть за кадр и не позволяет героине спасти ребенка. Вместо этого Триер предлагает ей изобрести себя заново (отыскать внутреннего «идиота»)
в изменившемся для нее мире и искать новый смысл в своей жизни.

Однако одиноки в трилогии не только главные героини. Одиноко в триеровском мире прежде всего общество, не способное к эмоциональным связям. В «Рассекая волны» люди, объединенные иллюзией религиозной общности, образуют подобие пуританской секты, жестоко карающей отступников от веры. Так преисполнившиеся в своей морали старейшины решают за Бога, кого отправлять в ад, и посылают проклятие вслед опущенному гробу сначала Энтони, а потом и Бесс. Службу
в приходе, существующую в том числе и для коммуникации, Триер представляет более похожей на суд, где женщины лишены права голоса, а строгая, обличающая грешников речь пастора одиноко разносится эхом в серых стенах. Послушная триеровская толпа здесь лишена эмоций и, главное, дара речи.

Проблему иллюзорности единства Триер поднимает и в «Идиотах». У каждого героя здесь свои индивидуальные мотивы, приведшие его к другим «идиотам», своя предыстория, окутанная мраком тайны, которой он не намерен делиться
с остальными. В итоге объединенная не только общим бытом, но и целой идеологией коммуна быстро распадается, когда личные проблемы ее членов берут верх, и принципы не выдерживают проверки практикой.

В «Танцующей в темноте» одиноки и вовсе все люди, окружающие главную героиню. Одинок сын Сельмы, растущий в дефиците внимания вечно занятой матери, одиноки Кэти (Катрин Денев) и Джефф (Петер Стормаре), не имеющие своих семей и всецело отдающие себя Сельме. Одинок и Билл (Дэвид Морс) в своей эфемерной семье, где нет искренности между супругами, и муж вынужден скрывать от жены свое финансовое положение.

Однако, раскрывая тему одиночества в «Золотом сердце», Триер не ограничивается лишь драматургией. Цвет становится важнейшим языковым элементом его кинематографа. Цветовые акценты и контрасты, колористика художественного пространства и цветокоррекция – все эти приемы находят применение в трилогии.

Блеклая бежевая палитра сепии в «Рассекая волны» становится зеркалом пуританских нравов жителей маленького городка. Строгая и регламентированная жизнь прихожан, лишенная живых эмоций, порождает лишь уныние и скуку. Редкие вкрапления цвета здесь приобретают символическое значение. Так, в сцене свадьбы Бесс, напоминающей своей колористикой похороны, Триер делает акцент на белоснежном платье невесты. В нем она выделяется из серой толпы. Вертолет, который увозит от Бесс возлюбленного, и телефонную будку, олицетворяющую их ментальную связь, Триер делает красными, превращая одновременно в символ любви и одиночества.

В «Танцующей в темноте» приглушенные цвета становятся отражением похожих друг на друга серых будней героев фильма. Для Сельмы – это однообразный ежедневный труд на заводе, для Джеффа – постоянные отчаянные попытки завладеть расположением возлюбленной, а для Билла – рутина семейной жизни. Однако и в этот кажущийся беспросветным мир Триер вносит краски, насыщая яркими цветами музыкальные сцены фильма. Магия цвета и музыки пробуждает
в Сельме надежду и желание жить, а окружающий мир ненадолго сбрасывает пелену мрака.

В «Идиотах», снятых по канонам «Догмы 95», Триер, напротив, отрицает цвет
как фактор киноязыка. Здесь он создает предельно приближенное к видимому человеческим глазом изображение, добиваясь ощущения гиперреализма. Смещая фокус внимания с визуальной эстетики на содержание, Триер компенсирует это обострением сложных этических проблем. Отсутствие цвета становится важнее его присутствия.

Однако художественное использование цвета – не единственный визуальный прием триеровского киноязыка. Так ручная камера становится в трилогии важным универсальным методом, который Триер использует во всех трех фильмах.

В «Рассекая волны» дрожащая камера передает эмоциональную неустойчивость
и душевные метания Бесс. В «Идиотах» она незаметно выхватывает сцены будничной жизни, из которых Триер формирует на экране подобие хроники.
И, наконец, в «Танцующей в темноте» камера уже входит в полный симбиоз
с состоянием Сельмы, передвигаясь так же робко и неуверенно, как и слепнущая героиня.

И хотя ручная камера, наряду с цветовым языком, является в кинематографе Триера важнейшим элементом, первичным для режиссера остается содержание. Именно
на него работает функционал формы. Цветовыми и операторскими решениями
в «Золотом сердце» выражены обособленность и смятение, подчеркнута тяжесть морального бремени в суровом мире. Поэтому формальные методы здесь не столько эксперимент или эстетство, сколько выразитель духовного мира триеровских героинь.

Создавая каждой из них свой индивидуальный ад, Триер все же предлагает решение: единственный вариант спасения человека – это самопожертвование. Жертва ради жизни мужа («Рассекая волны»), жертва ради здоровья сына («Танцующая в темноте»), самопожертвование ради перерождения («Идиоты»).

И хотя вопросы цены добродетели и возможности постижения истины Ларс фон Триер задает с самого начала своей карьеры, кажется, что именно к «Золотому сердцу» он набирается достаточной мудрости и режиссерского мастерства, чтобы дать на них ответ. Причудливо манипулируя зрительскими чувствами, режиссер последовательно доказывает, что все мы живем в эпоху морального релятивизма,
а объективность и традиционные нравственные принципы – не более чем буржуазная иллюзия. Но все же главным авторским посылом становится призыв повременить с вынесением приговора человечеству. Подводя страждущего к краю пропасти, Триер предлагает прыгнуть с него, обещая взамен жизни нечто более важное. И, кажется, тот, кто рискнет это сделать, взаправду станет триеровским фениксом.