История, рассказанная с точки зрения курицы, коровы или собаки, часто говорит прежде всего о человеке — недостаточно сделать животное главным героем, чтобы кино перестало быть антропоцентрическим. Июльская серия кинопоказов музея Garage объединяет фильмы, которые пытаются выйти из этой ловушки и показывать животных как субъектов. Культурная исследовательница Диана Габитова разбирает картины программы и объясняет, чем важна каждая из них.

Название киносмотра музея Garage «Ни одно животное не пострадало» несколько обманчиво. Обычно эту фразу используют как маркер этичного производства, но применить ее ко всем фильмам из программы не получится. Скажем, в «Корове» (2021) Андреа Арнольд скот, которому подпиливают рога, которого доят с помощью промышленных аппаратов и у которого отнимают телят, едва ли существуют в безопасной среде, исключающей насилие. В документальном кино о животных страдание, а часто и смерть, почти неизбежны.

Смерть сопровождает все фильмы: не из каждого яйца рождается цыпленок; бродячая собака скорбит по погибшему другу; умирают козы, коровы, птицы и лошади. Но как снять смерть животного не зрелищем, существующим ради человеческих эмоций?

Первым фильмом, запечатлевшим смерть живого существа, принято считать «Казнь слона» (1903) Томаса Эдисона. В нем погибает слониха Топси, 27 лет выступавшая в цирке. После того, как она убила человека, потушившего сигару о кончик ее хобота, газеты превратили ее в «слониху-убийцу», что оказалось даже выгодно владельцу цирка. Позже Топси ранила напавшего на нее пьяного посетителя, и ее продали. Новые хозяева пытались перепродать животное, но безуспешно, и в итоге объявили публичную казнь с билетами по 25 центов. Под давлением Американского общества защиты животных они отказались от повешения, но лишь за тем, чтобы заменить его смертью от электрического тока — гибель животного стала зрелищем.

Позже реальные убийства живых существ ради киноматериала появляются в «Стачке» (1925) Сергея Эйзенштейна и «Андалузском псе» (1929) Луиса Бунюэля. Киновед Евгений Майзель пишет, что в XXI веке возникает пласт зоокино, который «выводит на экраны животных как некое новое меньшинство, ранее лишенное представительства и голоса» [1]. Кинопрограмма Garage предлагает пять ответов на этот вызов — разные по убедительности, но одинаково сочувствующие.

1. Животное как зеркало человека: «Курочка. Пух и прах» (реж. Дьердь Пальфи, 2025)

Дьердь Пальфи известен по экспериментальному и шокирующему кино — «Таксидермии» (2006) и «Икоте» (2002). В новой картине постановщика действие разворачивается вокруг наседки, сбежавшей с птицефермы. И при всей необычности главной героини фильм оказывается наименее экспериментальным в карьере режиссера, линейным и антропоцентрическим.

Животное становится зрелищным развлечением для зрителя — непредсказуемым объектом, за которым интересно наблюдать. В «Девочке и кошке» (1899) — одном из первых фильмов братьев Люмьер — питомец юрко и хаотично двигается, выпрыгивает из кадра, в который его затем снова забрасывают. «Курочка» как зрительный опыт устроена по той же схеме: птица прыгает, клюет, прячется, кудахчет и никак не может усидеть на месте. В съемках участвовали восемь кур: Эсти, Санди, Фери, Энци, Эти, Энике, Нора и Анетт, — их поведение направляли дрессировщики, которых на монтаже удаляли из кадра.

Поведение животного говорит не столько о курице, сколько о человеке. Точно так же в карикатурах животные олицетворяют страны: бурый медведь — это Россия, белоголовый орлан — США, панда — Китай. С первых лет жизни мы усвоили, что лиса в сказке — хитрая, заяц — трусливый, а волк — глуповатый. Это наблюдается и в мультфильмах студии Disney: от Микки Мауса до «Зверополиса». Новая работа Пальфи тоже говорит прежде всего о человеческих проблемах — о политике Греции, где разворачивается куриная одиссея. На родине, в Венгрии, режиссеру не позволили снимать по политическим причинам. В фильме по радио говорят о кризисе, птица в какой-то момент оказывается зажата на улице между войсками НАТО и протестующими, а потом попадает в кафе, владельцы которого нелегально перевозят мигрантов через границу.

Переживания курочки тоже совершенно человеческие и укладываются в знакомую систему жанров, которые Пальфи доводит до предела: здесь есть и роуд-муви, и ромком. Курочка встречает петуха, звучит романтичная песня:

«Твои темные глаза
Когда их вижу идет кругом голова
И сердце бьется как бешеное», —

а за ней следует «постельная сцена». На своем пути птица постоянно сталкивается с яйцами: пачки яиц расставляют в магазине, их разбивают на сковороду для омлета, а в мультике из нарисованного яйца вылупляется цыпленок. Для курочки это служит постоянным напоминанием о материнстве и утрате. В целом, ее история считывается как метафора судеб мигрантов из стран Глобального Юга и способ говорить о репродуктивном рабстве: птицу раз за разом лишают собственных детей.

Сам Пальфи воспринимает курицу как инструмент остранения — способ взглянуть на привычный человеческий мир со странной, непривычной точки. «Действительно, это фильм о курице, но курицы не пойдут в кино. Его будут смотреть люди. И они могут увидеть собственные проблемы с необычного ракурса» [2], — говорит режиссер. При этом животным он явно симпатизирует больше, чем человечеству: пока люди в «Курочке» заняты уничтожением друг друга, птицы выстраивают сообщество заботы и любви.

2. Животное как объект насилия: «Корова» (реж. Андреа Арнольд, 2021)

Британское кино стойко ассоциируется с реализмом индустриального мира, и «Корова» Андреа Арнольд продолжает эту традицию, разворачивая ее к животным. Более четырех лет съемочная группа наблюдала за жизнью крупной коровы Лумы. Животное просто живет: его не подталкивают и не стимулируют ради эффектных сцен, а на этапе монтажа не выстраивают классическую драматургию — хотя камера, конечно, задерживается на моментах дискомфорта и страдания четвероногих. В документальном фильме Луме и другим коровам подпиливают копыта, отмечают уши бирками, их доят с помощью аппаратов со шлангами, оглушают электрошокерами, пилят и прижигают рога.

Полностью отсутствует закадровый голос, все съемки ведутся с высоты взгляда коровы. Единственные звуки в кадре — это короткие разговоры работников о здоровье животных и радио, по которому во время дойки играет Билли Айлиш. Арнольд, вообще, любит использовать поп-музыку в своих игровых фильмах (чего только стоит сцена под Yellow в ее последней работе «Птица» 2024 года) и обращается к этому приему и в своем первом документальном проекте.

Ферма, на которой обитает Лума, выглядит относительно гуманной: она не полностью автоматизирована, и жестокость ее процессов не сравнить с результатами расследований PETA. Но это все равно остается пространством заточения животных и вторжения в их жизни. Коровы замкнуты в едином цикле — их спаривают, они беременеют, рожают, их разлучают с теленком. Затем все повторяется. При этом Лума наделена агентностью: она мычит, протестует против работников, которые отнимают детеныша у другой коровы. На день или два после окончания очередного цикла коров выводят на луг, где они просто стоят и смотрят на небо. Когда Луму пытаются завести обратно в сарай, она останавливается, оглядывается и не хочет возвращаться.

Арнольд фокусируется не столько на ужасе индустрии, сколько на индивидуальном опыте конкретного животного, которое окружающие упорно видят лишь как объект и часть большого, однородного целого. Камера при этом смотрит на Луму с любовью: это феминистский, эмпатичный взгляд. Но именно из-за этого и рождаются немного неуклюжие моменты — например, сцена, в которой коровы спариваются, внезапно сменяется кадрами фейерверков в небе. И в документальной «Корове», и в менее удачной игровой «Курочке» переживания героинь в итоге связаны с материнством — возможно, потому что к нему проще всего обратиться, когда пытаешься сделать животное понятным человеку.

3. Животное как обитатель собственной среды: «Парк “Лос-Рейес”» (реж. Беттина Перут и Иван Основикофф, 2018)

Если не эксплуатация животных ради сюжета, не умиление и манипуляция эмоциями, не антропоморфизация, то что? Как правило, кинематографисты ищут ответ в медленном кино: внимание к сенсорному опыту и отсутствие жесткой драматургии делают его подходящим для изображения животного в собственной среде. Возникают вопросы: куда смотрят животные, что они слышат, на что реагируют?

Философ Томас Нагель в эссе «Что значит быть летучей мышью?» утверждает, что человек не способен представить субъективный опыт другого вида. В качестве примера он приводит летучую мышь: человек не может вообразить, каково быть ею, потому что не обладает органом эхолокации [3]. Значит ли это, что неантропоцентрическое кино о животных невозможно? Как вариант, можно перейти к наблюдению за взаимоотношениями животного и его среды обитания.

Чилийские документалисты Беттина Перут и Иван Основикофф планировали снимать фильм о скейтерах в городском парке «Лос Рейес» в Мексике, но в процессе работы переключили внимание на бездомных собак Футболу и Чоле. У каждой из них свой характер, четвероногие просто существуют как есть: одна активно лает на конную полицию и проезжающие мимо машины, другая предпочитает спокойно лежать и наблюдать.

Человеческое в фильме уходит на второй план: не показаны даже лица людей — только их ноги. Собаки улавливают разговоры скейтеров о наркозависимости, семейных отношениях и нежелательной беременности. Одного парня мать называет «гребанным псом», и это забавно рифмуется с тем, что в центре повествования именно собаки. Но человеческие сюжеты здесь оказываются лишь фоном. Со временем парк трансформируется: меняется время суток, погода, звуки. В какой-то момент там проводят скейт-фестиваль: ставят колонки с Depeche Mode и спортивными комментариями, вокруг рампы выстраиваются трибуны. Вместе с собаками зритель видит людей через решетку забора. Именно разное взаимодействие с территорией оказывается самым интересным, а особый фокус на сенсорном только усиливает этот эффект: четвероногие плещутся под водой разбрызгивателя, играют с теннисным мячом, держат в пасти пластиковые бутылки и крупные камни. В «Парке “Лос-Рейес”» двор со скейтбординговой рампой — в первую очередь их пространство, и уже затем человеческое.

4. Животное как соавтор фильма: «Географии одиночества» (2022)

Это единственный фильм программы, в котором камера все время движется за человеком — экологом Зои Лукас. Натуралистка-энтузиастка, к 2026 году уже 76-летняя, большую часть своей жизни посвятила острову Сейбл в Канаде. Поначалу ее интересовала популяция одичавших лошадей — люди завезли их на остров в XVIII веке, и они адаптировались к холодному и штормовому климату. Животные питаются травой, пьют дождевую воду из пресноводных озер и живут небольшими табунами без вмешательства человека.

Лукас изучает локальную экосистему: собирает навоз лошадей, чтобы вести учет заболеваний и беременностей, собирает черепа погибших животных, находит мертвых птиц и устанавливает причину их смерти (как правило, пластик), исследует насекомых, каталогизирует мусор. Воздушные шарики она отмечает по цвету, сезону, надписям и картинкам. У пластиковых бутылок, которые выбрасывает на берег, устанавливает страну производства: в ее списке уже есть США, Канада, Гаити, Малайзия, Россия и Куба.

К живому и неживому Лукас относится схоже: она одинаково безэмоционально убирает трупы птиц и пластиковые бутылки — и заносит данные о них в Excel. Там же помечает, где сегодня были лошади и кто с кем спаривался. Для нее это постоянная механическая рутина. Параллели можно продолжать: не только шарики и пластик были занесены на остров человеком, но и дикие лошади когда-то оказались здесь по его умыслу — они тоже не коренные обитатели этих земель.

Для разговора о деантропоцентризации продуктивнее всего оказывается работа режиссерки Жаклин Миллс с природными материалами. В «Географиях одиночества» остров Сейбл предстает в первую очередь как пространство опыта — запаха, звуков, текстур. Среди используемых техник — экспонирование травы на пленку, проявка пленки в водорослях и тысячелистнике, закапывание ее в лошадином навозе и можжевельнике. Звук авторка записывает прямо внутри дерева, фиксирует движение улитки и жужжание жужелиц. Движение насекомого с помощью датчиков переводят в музыкальный рисунок, а мусор от воздушных шариков рассматривают под микроскопом.

5.Животное как часть общей экосистемы: «Четырежды» (реж. Микеланджело Фраммартино, 2018)

Фильм-притча воплощает пифагорейскую идею метемпсихоза, согласно которой душа после смерти тела перевоплощается в новые физические оболочки: людей, животных и даже растений. Поэтическое и в чем-то мистическое единство человека с природой в фильме Фраммартино присутствует во всем: человек заботится о животном, животное удобряет корни дерева, дерево превращается в древесный уголь, уголь греет жилище человека и дает ему место для готовки, а затем обращается в дым и рассеивается в ветре, который сушит белье.

В фильме случается четыре смерти — хотя, по сути, это история о том, что никакой смерти нет, есть только безвременье. Умирает пастух — и сразу рождается козленок. Затем он становится пихтой, а позже — древесным углем. Смерть не переживается зрителем как трагедия отчасти потому, что в фильме совсем нет саундтрека — важного механизма подталкивания зрителя к нужному чувству. Смерть не кинематографична и не драматична: козленок просто останавливается, опускает голову и умирает.

Но, кажется, религиозно-мистическая пифагорейская интерпретация о перерождении — не единственная продуктивная. Необязательно думать о бессмертии души, чтобы увидеть человека и животное как части общей системы. На ум сразу приходит Донна Харауэй, говорящая: «все мы — компост» [4]. Все существа в итоге превращаются в одно, иерархии между видами стираются. Харауэй отвергает аутопоэзис — представление об акторах как об обособленных и независимых. В ее представлении разные виды тесно сплетаются, а истории образуют игру в веревочку — их можно мыслить лишь полиморфно, тентакулярно.

Кульминация размышлений режиссера о людях и нечеловеческих животных — девятиминутная сцена с похоронной процессией и собакой. Ряженые идут по дороге мимо дома пастуха и загона для коз, территорию охраняет пес. Человека, отставшего от процессии, пес пытается отогнать в сторону. Разобравшись с людьми, собака подталкивает грузовик, который разбивает забор загона для коз. Козы разбредаются по площади и образуют собственную процессию. Она следует в противоположном от человеческой направлении и, в отличие от людской, именно за ней камера продолжает наблюдать.

Как Фраммартино работал с животными? Довольно классически и антропоцентрично. Постановщик много времени проводил с козами, изучал их движения и провоцировал на нужное для сцены поведение. Он почти не рефлексирует «животность» животных и говорит довольно абстрактно, что не обязательно минус — точно прибавляет интереса к границе игрового и документального, с которой работает вся animal studies кинопрограмма музея Garage.

«Четырежды» интересно не как попытка передать опыт животного, а как картина о связях между разными формами существования. Фраммартино предлагает отказаться от идеи обособленных субъектов и увидеть жизнь как непрерывный процесс взаимных превращений. Такой взгляд сближает человеческое, животное и растительное, обращаясь, правда, к пифагорейской метафизике, а не самостоятельности нечеловеческих существ. Именно в этом противоречивость фильма: границы между видами будто бы стерты, но человеческий контроль на уровне производства по-прежнему сохранен.

Литература:
[1] Майзель Е. От Люмьеров до котэ: как животные стали новыми героями кино XXI века // Искусство кино. — 03.07.2023. — URL: https://kinoart.ru/texts/ot-lyumierov-do-kote-kak-zhivotnye-stali-novymi-geroyami-kino-xxi-veka
[2] Гореликов А. «Курицы еще нас переживут»: интервью с Дьердем Пальфи // Сеанс. — 18.06.2026. — URL: https://seance.ru/articles/kuritsy-eshhe-nas-perezhivut/
[3] Нагель Т. Каково быть летучей мышью? // Глаз разума. — М.: Бахрах, 2003. — С. 349–360.
[4] Харауэй Д. Оставаясь со смутой: заводить сородичей в Хтулуцене. — Пермь: Гиле Пресс, 2020. — 340 с.