Прямолинейность, хлесткость, жесткость – именно в такой триумвират складываются характерные черты фильмографии австрийского режиссера Михаэля Ханеке. Однако, если внимательней присмотреться к его авторскому подходу, то станет очевидно, что Ханеке один из немногих режиссеров нашего времени, который стремится проявить гуманность по отношению к своему зрителю. В данном эссе Амир Уджухов попытается раскрыть методы и обнаружить послания австрийского режиссера, заточающего в формальный ужас своих картин яркий внутренний свет.

Кинематограф сегодня по праву можно назвать главенствующим искусством
в массовой культуре. Только то, что человек воспринимает «живой» визуальный нарратив, который способен отпечатываться в сознании и памяти, как минимум трехмерно – в видимых формах, аудиально, драматически – его позволяет таковым считать. Но сегодняшние коммерчески успешные, ориентированные на массовое восприятие картины иллюстрируют печально устоявшуюся норму киноремесла: кино попало под гнет формализации, обязывающей соответствовать ожиданиям массового потребителя. Форма затмила содержание, а сюжет стал выстраиваться
по принципу понимания и принятия зрителем. И именно это позволило легко
и безапелляционно впустить в изобразительное повествование убийство человека
и обратить то в нечто обыденное и привычное для киноэкранов. Убийство, являя собой противоестественный и абнормальный акт, стало двигателем сюжета, инструментом дешевого вовлечения в нарратив и создания напряжения. А зритель признал его интересным, захватывающим и приемлемым. Но издевательской усмешкой на лице всего мирового кинематографа появляется австрийский режиссер Михаэль Ханеке. И уже убийства в фильмах Ханеке почему-то никого
из зрителей не привлекли и даже, наоборот, вызвали отвращение и заставили увериться в бесчеловечности и антигуманности австрийца.

Все то, что можно назвать художественной формальностью в современном кинематографе, не ново само по себе, как явление или тенденция в искусстве. Живопись еще в 20 веке испытала влияние подобной творческой манеры. Но идея, заложенная живописцами того времени, была глубже, чем желание быть удобоваримым для зрителя. Пабло Пикассо и другие последователи кубизма изображали предметный мир с помощью простых геометрических фигур. Но в этой примитивности и повествовательной простоте форма – инструмент, но не цель. Кубизм, наоборот, усложняет, играет и возводит между собой и зрителем преграду, заставляя его насторожиться перед неординарной формой и пытаться найти в ней смысл, прочитать авторский комментарий. Известные «Авиньонские девицы» Пикассо реконструируют законы древнеегипетского искусства, где разные части объекта изображены с разных точек зрения. Кино же стало заложником своей многомерности, обретя плоскость и поверхностность высказывания. Но принцип противоборства и разнополюсности, разноуровневости художника и зрителя также не был изобретением художников-модернистов. Великий французский писатель, реалист Густав Флобер писал: «Я всегда пытался жить в башне из слоновой кости...». Трактовка проста: художник уходит от жесткой и абсурдной реальности, отделяя высотой этой башни себя, как художника, от обычного человека, обывателя. Единственная его задача в этой башне – создавать художественное произведение, которое единственное может утвердить хотя бы какой-то смысл человеческого существования и подготовить то к неизбежному – к смерти.

Ухватившись за принцип кажущейся простоты, доступности формы
и многослойности сути и заперевшись в такой «башне из слоновой кости», Михаэль Ханеке индивидуальными методами четко обозначает свое художественное высказывание: творчество и кино – это рывок от абсурдной и не восприимчивой
к познанию реальности к свету ясной мысли и высвобождению в виде катарсиса формы. Собственно, этот классический метод Ханеке и позволит нам получить тот ответ на вопрос: что такое убийство в современном кинематографе? «Забавные игры», снятые в 1997 году, представились публике как нечто ужасное
и «людоедское». Картина была освистана на Каннском кинофестивале, критики обрушились с презрением к данному фильму, объявив, что режиссер в свое время был переоценен и только сейчас явил свой настоящий «талант» публике. И только Ханеке радовался такой реакции и даже снял ремейк своего собственного фильма
в 2007 году. После его премьеры он дал короткое объяснение (что абсолютно несвойственно для австрийца): «Можно сказать, что [этот] фильм сегодня гораздо актуальнее, чем 10 лет назад... Насилие так распространено на экране, как будто это нечто привычное...». Насилие в ремейке «Забавных игр» – форма манифеста
к публике, но не суть содержания. Если фильм «Убить Билла» (2003) вызывает особое восхищение у массового зрителя, только потому, что убийство сотни персонажей являет собой экшен и приносит эстетическое наслаждение, то почему тот же самый зритель при просмотре «Забавных игр» ненавистен по отношению
к автору и готов назвать его «людоедом»? Все потому, что Ханеке заставляет «соучаствовать» в отвратительности, жестокости и бессмысленности акта насилия, оборачивая насмешливые заигрывания с природой убийства в забавную
и беспощадную игру автора и беспомощного зрителя. Режиссер не адаптирует насилие под сюжет, в котором есть хороший персонаж и плохой, один из которых должен одержать победу, убив второго, а если не его, то кого-то еще, ведь сюжет разворачивается в парадигме допустимой формальности и даже забавности убийства – убийства как жеста или художественного штриха. Но не у Ханеке. У него есть убийство, с которым надо считаться и которое есть неотъемлемая часть нашей реальной человеческой жизни. Завершает фильм обращение одного из главных героев «Забавных игр» к зрителю, разъясняющее, что все, что сейчас происходило на экране, есть ничто иное, как вымысел, изобразительное повествование. Именно
в этом заключении и разворачивается тот самый катарсис – но дезориентирующий
и «ломающий» зрителя, ведь вырывается он из реалистичного насилия и смерти,
а не сконструированного захватывающего сюжета.

Ханеке, обнажая свой искусный инструментарий формы изложения, приводит его
к соответствию и равновесию с содержанием художественного произведения.
С помощью реалистичных образов убийства, насилия, смерти он знакомит зрителя
с естеством жизни, используя, однако, неестественную для массового кино правдивость и буквальность. Тем самым Ханеке провоцирует вопрос экзистенциального характера: что в сегодняшней реальности значит убийство?
У самого режиссера ответа на этот вопрос нет, а если даже и есть, то он уже многие годы замалчивает его. Он, сидя в «башне из слоновой кости», предоставляет зрителю возможность ответить самому, продолжая создавать художественные произведения, которые хотя и утверждают смысл человеческой жизни,
но одновременно готовят его к неизбежному.