На прошедшем в мае Каннском кинофестивале «Воскрешение» — новая работа китайского режиссера Би Ганя — претендовало на Гран-при, но в итоге ограничилось специальным призом жюри. Это решение кажется вполне логичным: фильм вряд ли рассчитан на массового зрителя, но для тех, кто любит медленное, созерцательное кино, он может стать настоящим открытием. Сюжет здесь существует скорее в виде ощущений, чем в виде последовательной истории — «Воскрешение» устроено как сон, в котором размыты границы времени, пространства и причинно-следственных связей. Картина не столько рассказывает, сколько погружает, предлагая зрителю самому нащупывать смысл и ритм происходящего. О том, как читать кино Би Ганя и почему его фильмы важно воспринимать именно на уровне чувств и ассоциаций, подробно рассказывает Андрей Волков.
Сюжет «Воскрешения» максимально запутан, а потому зрителям предлагается разгадывать его, как ребус. В конце концов, ведь делали когда-то путеводители к сюрреалистическим триллерам Дэвида Линча — возможно, в скором времени мы увидим расшифровки и «Воскрешения» Би Ганя. Лежащее на поверхности объяснение, что Би Гань снял оду кинематографу, аккурат к 130-летнему юбилею (отсчет от первого платного киносеанса 28 декабря 1895 года), верно лишь отчасти. Режиссер действительно продемонстрировал великолепную способность к кинематографической мимикрии, легко копируя художественные направления, но он также наполнил повествование массой философских и психологических идей.
Пролог, в котором преследовательница выслеживает Мечтателя или, как она его именует, монстра, одновременно отсылает как к литературным образцам («Франкенштейн, или Современный Прометей» Мэри Шелли, «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго), так и к немому кино. Би Гань цитирует Жоржа Мельеса (реквизит луны в жилище Мечтателя), причудливую работу с цветом Люсьена Нонге и Фердинанда Зекка (вспоминается их классическая лента «Жизнь и страсти Иисуса Христа», 1903), а также фильмы экспрессионистов, прежде всего «Кабинет доктора Калигари» (1920) и «Носферату, симфония ужаса» (1922). Четыре новеллы «Воскрешения», знаменующие путешествие Мечтателя по миру кинематографических грез, сняты в стилистике нуара, криминальной драмы и постмодернистского хоррора. Финал же заставляет вспомнить авангардную эстетику — как сюрреализм Луиса Бунюэля и Дэвида Линча, так и мистерии Кеннета Энгера.
Однако если не зацикливаться исключительно на кинематографическом антураже, то можно аттестовать новый фильм Би Ганя как необычную экзистенциальную притчу. В фантасмагорических тонах постановщик повествует о жизненном пути человека усредненного. Неслучайно временные отрезки картины легко коррелируются с возрастной периодизацией. Пролог — это период детства, когда человек буквально живет на границе мечты и реальности. Для визуализации жилища Мечтателя режиссер использует красочные декорации, вызывая ассоциации еще и со сказками. Например, потеря сил Мечтателем, после того, как он увидел свое отражение, отсылает к широко распространенному в сказках мотиву зеркал. Например, этот предмет служил порталом в параллельный мир в произведениях Виталия Губарева и Льюиса Кэррола, а также был беспристрастным рупором правды в «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях» А. С. Пушкина.
В детском возрасте мечты выполняют важную функцию. Они, с одной стороны, защищают неокрепшую психику от трудностей реальности, а с другой — в игровой манере адаптируют юное сознание к действительности. При просмотре пролога вспоминаются как «Дух улья» (1973) Виктора Эрисе, так и «Жизнь прекрасна» (1997) Роберто Бениньи с их магистральной темой хрупкой грезы, которая переформатирует мрачную действительность. Облик Мечтателя в прологе напоминает гнома или некрасивого ребенка — уродливого, скрывающегося в темном подземелье, которое его фантазия преображает в сказочный мир.
Первую нуарно-шпионскую новеллу «Воскрешения» можно уподобить подростковому возрасту, когда для человека особенно важно самоутвердиться в коллективе, найти себя, с чем связана и страсть многих мальчишек к приключениям. Вторая новелла выполнена Би Ганем в русле традиционного восточного фэнтези, где философия гармонирует с фольклорными мотивами. Этот эпизод легко соотнести с периодом 30–40 лет, когда для человека на первый план выходят метафизические проблемы — сомнения в правильности выбора собственного пути, поиск смысла жизни за пределом материально-бытового спектра. Неслучайно в этом эпизоде Мечтатель беседует с духом Горечи, как бы с кризисом среднего возраста, явившимся из его собственного зуба. Би Гань противопоставляет эти новеллы или, правильнее сказать, использует прием композиционного зеркала. Как зеркало меняет ось глубины, в результате чего человеческий мозг интерпретирует изображение как перевернутое, так и две новеллы Би Ганя зеркально различаются, в первую очередь, количеством внешних событий.
Третья новелла «Воскрешения» походит на криминальную драму, так как в основе сюжета — попытка афериста обмануть грустного гангстера. Этот эпизод вполне сопоставим с возрастным периодом от 40 до 50 лет, когда у большинства людей идеализм заменяется трезвым расчетом. Если в молодости человек стремился руководствоваться альтруистическими мотивами, то постепенно он принимает законы каменных джунглей, где, чтобы преуспеть, часто приходится идти по головам. При просмотре этой новеллы вспоминается криминально-авантюрная лента Ридли Скотта «Великолепная афера» (2003). Мошенник Рой Уоллер в блестящем исполнении Николаса Кейджа — чем не мечтатель, эволюционировавший в трезвого прагматика? Всплывает в памяти и первый роман И. А. Гончарова «Обыкновенная история» с его центральным конфликтом между буржуазным существованием делового человека и романтической погоней за мечтой.
Четвертая новелла, повествующая о взаимоотношениях человека, который ни разу не целовался, с девушкой-вампиром, никого не кусавшей, служит композиционным зеркалом третьего эпизода. Мало того, что новелла проникнута меланхоличным настроением, так практически не содержит никакого действия. Ее темпоритм постепенно угасает, словно пульс терминального больного.
В ленте Би Ганя неоднократно повторяется мысль, что мечты забирают жизненные силы. Точнее, несоответствие реальности миру снов. Несбывшиеся желания лишают человека эмоционального покоя, заставляя все время что-то искать, вместо того, чтобы плыть по течению жизненной реки. В этой связи вспоминается «Эквилибриум» (2002) Курта Уиммера и отраженное в нем антиутопическое общество, которое боролось с человеческими эмоциями, видя в них причину социальных бед.
В психологии считается, что в мечтах и снах наилучшим образом проявляется индивидуальное «я». Говоря словами Карла Густава Юнга, в обществе люди носят маски, персоны, которые представляют собой социально-одобряемый образ поведения. Отказаться от фантазий — буквально лишиться своего «я». Именно поэтому главный герой «Воскрешения» говорит своей преследовательнице, что для него перестать мечтать все равно что умереть. Постепенно облик Мечтателя начинает ассоциироваться со сгорбленным стариком, почти перешагнувшим порог небытия. Заменой мечтаний в старческом возрасте служат воспоминания. Пожилые люди часто хранят фотографии, книги, предметы, ассоциирующиеся у них с их молодостью, они буквально воссоздают внутри своих квартир хрупкий мир давно ушедшей юности, как в романе Владимира Набокова «Сквозняк из прошлого». Однако именно мечты, сны и воспоминания, которые кажутся прагматикам эмоциональным сором, помогают чувствовать себя живыми, особенно в современном мире больших скоростей, где люди часто напоминают марионеток, всю жизнь играющих привычную социальную роль.
Би Гань со времен своей второй ленты «Кайлийская меланхолия» (2015), впервые замеченной критиками, показал себя режиссером, которому есть что сказать. Как и его любимый постановщик Андрей Тарковский, Би Гань не пытается понравиться широкому зрителю и снимает только то, что ему самому интересно. Он никогда не боялся экспериментировать и порой выбирал смелые визуальные решения — чего стоит снятая без монтажных склеек почти часовая сцена в ленте «Долгий день уходит в ночь» (2018). Тем не менее, «Воскрешение» (или в дословном переводе «Эпоха безумия») выделяется среди других его лент.
Если проводить дальнейшие психологические аналогии, можно сказать, что выстроенный Би Ганем постмодернистский коллаж представляет собой своеобразное коллективное бессознательное. Как Мечтатель воображал себя в разных обстоятельствах и ситуациях, так и зритель находит близкие черты в героях старых и новых картин, так что порой стирается грань между реальностью и ее симулякром, разыгранным перед камерой: ведь неслучайно картина Ганя начинается со сцены в кинотеатре. Не эти ли культурные архетипы, передающиеся, словно биологическая информация, из поколения в поколение, великий швейцарский психолог Карл Густав Юнг называл «наследственной памятью»?
Кинематограф стал для наших современников коллективным бессознательным, аккумулируя опыт разных поколений в визуальные образы. Возможно, поэтому Андрей Тарковский уподоблял киноискусство сновидению и сам добился сновидческой логики в «Зеркале» (1974) и «Ностальгии» (1983). Вот и Би Гань в своем четвертом полнометражном фильме, условно говоря, распахивает дверь из пещеры чувственных вещей в царство духа. Кинематограф ведь не просто театр электрических теней, как называют его китайцы, но своего рода средство познания материального мира.
