Действительно ли любовь является особо важной компонентой человеческой жизни? Как происходит формирование личности ребенка через модусы материнского и отцовского? В чем заключается антиномичность данных подходов воспитания и выражения любви? Ответы на эти вопросы следует искать
в кинематографе Александра Сокурова. В своей статье Евгений Фрянцев рассматривает известную дилогию режиссера с культурфилософских позиций, стремясь обнаружить образную и идейную универсальность авторского кинотекста.
Статья приурочена к показам фильмов Александра Сокурова «Голос человека» с 10 по 16 ноября в объединении киноклубов России, стран СНГ и ближнего зарубежья.
Сознание человека чувствует себя устойчиво в системе двойственных отношений – для него все существует в рамках дихотомии и обладает противоречивой двухкомпонентной структурой. Это является «культурной привычкой»: восприятие реальности и формулирование знаний о мире, личности и обществе через систему бинарных оппозиций (наиболее хрестоматийные из них – «добро-зло», «свое-чужое», «жизнь-смерть»).
Периодически кинематографисты вспоминают об этой особенности устройства мышления, мировосприятия и используют данную дуальную структуру как полноценную основу художественной идеи. В этом плане наиболее интересными выглядят работы Александра Сокурова «Мать и сын» (1997), «Отец и сын» (2003). Автор уже на уровне названий обращается к проблематике мужского и женского, взрослого и детского, любящего и любимого. Пространство каждого из этих фильмов в различной степени герметично: это история двоих – родителя и ребенка. Первая картина дилогии («Мать и сын») в отчужденности двух от других наиболее абстрактна и эстетически радикальна: в киноработе отсутствует конкретный хронотоп – природа лишает действие определенности. «Отец и сын» не ограничивается двумя персонажами, он наполнен иными человеческими фигурами, при этом кадр вещественен, контекстуально осязаем за счет интерьеров и городских пейзажей. В обоих случаях мы смотрим медитативное, тихое, темпорально медленное кино, которое существует отстраненно от зрителя, не настаивая на коммуникации. Обратимся к более подробному анализу кинотекстов Сокурова, после этого постараемся сопоставить их между собой, выделив магистральную линию дилогии.
«Мать и сын» – это парадигма «она и он», «родитель и ребенок». Данная связка базируется на материнском типе любви и феминной, продуцирующей и создающей природе. Сюжет лаконичен и бессобытиен: демонстрация тянущегося, болезненного процесса умирания. Автор стремится поймать последние моменты единения
и близости мамы и сына. Смерть только формально разъединяет их, превозмогает любовь – на самом деле режиссер создает такой образ чувства, бытия вместе, который может стать абсолютным, способным перейти границу физического конца жизни.
Особенно значимой в этой киноработе предстает аудиальная компонента: звук пребывает в динамике и постоянно трансформируется (различного рода шумы, существующие вместе с фрагментами произведений Михаила Глинки и Джузеппе Верди). Саунд-дизайн природы равносилен музыке: звучание огня, воды, ветра настолько же стихийны, как и материнская любовь. При такой шумной природе нам необходимо усилие, чтобы услышать реплики героев. Диалоги здесь фрагментарны, прерывисты, непоследовательны. В этом шепоте, бубнении заключается метафора речи в целом: «может ли человек говорить?», «ему есть, что сказать?», «не является ли любое озвученное слово иллюзией или бредом?». Но именно подобный драматургический минимализм дает возможность для глубинного
и многоуровневого восприятия кинотекста.
1) – Я боюсь умереть...
– Так живи сколько хочешь.
– А зачем?
– Зачем? Просто так, люди живут просто так.
(и любят просто так, в этом суть безусловной любви матери)
2) «Здесь совсем неплохо жить, неплохо, только тяжело почему-то» (фраза матери становится чрезвычайно наивной эпитафией жизни)
3) «Тогда не будем выходить на люди, будем жить без людей» (материнская любовь как самоценность, не нуждающаяся в других)
Необходимо также отметить операторскую работу и художественную специфику, которая во многом рифмуется с «Одиноким голосом человека» (1978). Фильм
в большей степени живописен, нежели кинематографичен: своеобразный принцип сфумато от киноискусства: изображение часто по текстуре сравнимо с холстом, полудымка и пастельный колорит, длинные кадры с мягким музыкальным монтажом, «покосившаяся», искаженная оптика. Особенно это заметно в небесных и лесных пейзажах, которые воспринимаются как монументальные природные постоянные,
и в этой натурной съемке автор намеренно делает свет неестественным.
В интерьерных сценах кадр расширяется благодаря открытым дверям, окнам, сквозному взгляду камеры. Мелькающие атрибуты мира – парусник, поезд, – также становятся символами вечного движения вперед, беспрестанного течения времени.
Сын покидает больную мать, переживая этот акт как противление смерти, он, будто герой романтизма, растворяется в природе, феминном первоначале. Все по тем же ландшафтам, но уже бегом или перемещаясь порывистыми движениями. Сын последнюю треть фильма находится в абсолютном молчании, чтобы в финальной сцене утешить мертвое тело матери, дать надежду на скорую встречу.
Переходим ко второй киноработе дилогии – «Отцу и сыну». В этой картине центральным становится маскулинный мир. Отцовская любовь является надстройкой над материнской, следующим этапом развития личности, эволюции человеческих отношений. Через мужскую фигуру родителя происходит социализация ребенка, формирование в нем модели поведения и приобщение
к этико-эстетической системе мира. Фабула более конкретна, но события
в значительной степени не мотивированы, отрывочны: служба главного героя
в армии, расставание с девушкой, диалоги с отцом и другом, случайные встречи. При этом кажется, что герои действуют в забытьи, все поступки остаются
в своеобразной потенции. Это удивительно, ведь кино о мужчинах должно быть героическим, но, вопреки этой мысли, кинотекст «Отца и сына», подобно первому фильму дилогии, опоэтизирован.
В данной работе шумы сохраняются, но при этом видоизменяются на городские, технические. Музыкальным лейтмотивом становятся филигранные вариации на произведения Петра Чайковского, которые ситуативно в тех или иных сценах по-разному влияют на восприятие визуального. Здесь значительно больше диалогов, реплики по-театральному четкие и артикулированные, но остается и шепот как прием для интонационного обозначения интимности или важности эпизода.
1) – А вдруг твой отец подумает, что мешает нам?
– Почему я не могу любить вас обоих?
(потому что абсолютизированный вариант отцовской любви нивелирует все остальные проявления близости)
2) – Какие мы с тобой разные!
– Просто ты следующий в этой жизни, а я за тобой.
(о сменяемости поколений, отец вечно должен быть отцом)
3) – Мне не нужна была моя жизнь, все было связано с тобой, без тебя меня не было!
– Я тебе только мешаю.
4) – Ты где?
– Я недалеко.
– А я там есть?
– Нет, я здесь один.
(вот и поговорил сын с отцом, человек с богом)
«Отец и сын» – кино, состоящее из набора сменяющихся пространств, каждое
из которых в определенной степени функционально. Военная академия является локацией социального служения (здесь происходит встреча с родителем
и объяснение с девушкой), квартирные интерьеры становятся местом уюта, семейного тепла (тут совмещаются бытовые сцены и сокровенные разговоры
с отцом), город предстает безграничной сферой для диалога, дружбы (по улице главный герой блуждает с недавним знакомым, таким же сыном). Ключевым контекстом всего фильма следует считать крышу: полунебесное мифопространство, где отец и сын по-настоящему свободны, близки и искренни (эпизод игры в мяч, финальная сцена). Эта дифференциация по локациям отражена в работе оператора: камера по-разному двигается, изменяется длина кадра и характер монтажа, свет крайне динамичен, при относительном постоянстве колорита и эффекта сепии.
Теперь необходимо выйти на уровень сопоставления и идейного обобщения предложенных киноработ Сокурова. Два аспекта выглядят наиболее интересными для параллельного анализа: телесность и старость/молодость.
Тактильное взаимодействие между родителем и ребенком играет существенную роль при создании образности каждого фильма дилогии. В картине «Мать и сын» эта телесность нежная, одухотворенная, в некоторой степени сакральная; в «Отце
и сыне» – материальная, физическая, сексуализированная. Первая по хронологии киноработа насыщена осязательными деталями: сын носит мать на руках на протяжении большей части фильма (проходка с немощным родителем – сильная визуальная форма), в заключительной сцене ребенок заново изучает свою мать, пытаясь уловить уходящую жизнь (взаимодействует с мертвой кистью, на которой сидит мотылек, а затем кладет свое живое лицо на ее старческую холодную руку).
В телесном плане здесь происходит своеобразная подмена: родитель слаб, болезнен, бессилен, по-детски беспомощен, а ребенок витален, крепок, здоров (поэтому мать мы часто видим в позе эмбриона – завершение жизненного цикла). Физическая боль матери становится проекцией духовной боли сына. «Отец и сын» содержит в себе еще более выраженную связь тел родителя и ребенка: объятия, драка как игра, перепасовка в мяч, слияние двух сильных, атлетических фигур.
В этом обнаженном теле, прикосновениях есть нечто пограничное между сексуальностью и духовной интимностью. Сын должен быть таким же мощным
и красивым, как и отец, он должен не бояться, быть готовым к жизненной борьбе. Агональный характер их отношений обусловлен тем, что ребенок – это будущий отец, который должен научиться жить и любить другого.
Отец и мать в обеих картинах больны. На метафорическом уровне это можно расценивать как кризис любви, с одной стороны, и кризис божественной фигуры родителя, с другой. Болезненность, старость, утрата жизненной силы также могут говорить о сменяемости субъекта любви – уже ребенку нужно начинать выполнять роль любящего. Контраст возрастов героев выходит на первый план, в этом заложена динамичность жизни и однонаправленность времени: юный скоро повзрослеет, а пожилой умрет. Интересно, что в финале первого фильма сын остается один, в полном отчуждении и ощущении потерянности, а во втором отец – в крайней степени величия и самодостаточности. Через эти заключительные сцены раскрывается рефрен «Отца и сына»: «любовь отца распинающая, любовь сына распинаемая».
Следующий пласт кинотекста – философско-религиозный. Если мать архетипически восходит к Аниме, то отец выражается через Анимус. Уже на этом уровне сравнения детей первого и второго фильмов можно обнаружить ориентацию на внутреннее переживание, замыкание на эмоционально-чувственном («Мать и сын») и на внешнее стремление к социальной адаптации, деятельностной реализации себя («Отец и сын»). Обе картины стилистически и нарративно похожи на сон: образы бессознательного, состояние полудремы лейтмотивом проходит через обе картины. Это выражено в сомнамбулических действиях, контактах между героями. Сновидения становятся предметом беседы между родителем и ребенком: в первом фильме сын пересказывает тот же сон, что видела мать; во втором сын делится тревожным видением отцеубийства и нашептывает этот образ воде, чтобы
в реальности ничего не случилось.
Первое желание, которое возникает при просмотре этой дилогии – проанализировать все через христианскую призму. Отец и сын как фигуры Бога
и человека, невыносимое желание ребенка быть похожим, идентичным родителю, таким же сильным, уверенным, волевым. Но отцовская любовь – это ветхозаветная любовь надзора, правил, наказаний и одобрений; материнская любовь – новозаветная любовь прощения, принятия, свободы. Такое кинооткровение может возникнуть только при сопоставлении двух фильмов. И закономерная параллель идеального женского/материнского, мужского/отцовского – Богоматерь и Иисус. Родитель является субъектом любви, ребенок – объектом, но в этих киноработах мать и отец теряют присущую им по определению способность любить, поскольку они приближены к концу жизни. В авторской интерпретации в современном мире одновременно происходит ослабление двух моделей: материнско-христианской
и отцовско-государственной.
Безусловно, применительно к этим фильмам значимым философским текстом становится «Искусство любить» Эриха Фромма. Обратимся к его категориям «отцовской» и «материнской любви», которые могут объяснить идейное содержание и художественную форму этих картин Сокурова. Согласно Фромму, материнская любовь безусловна и безобстоятельственна, она стихийна и абсолютна: для такого проявления близости объекту любви достаточно просто «быть» («когда ребенок был ребенком», он был любим матерью за свое существование и жизненную потенцию). Важно отметить, что такой тип взаимоотношений выражается через пассивную модальность, для подобного единения человеку не нужно действовать и добиваться эмоционального отклика, внимания, реакции. «Ее [материнскую любовь] не только не нужно заслуживать – ее еще и нельзя добиться, вызвать, контролировать. Если она есть, то она равна блаженству, если же ее нет, это все равно, как если бы все прекрасное ушло из жизни – и я ничего не могу сделать, чтобы эту любовь создать». [1]
Отцовская любовь, в понимании философа, обладает иным наполнением: она деятельная, зависимая от воли, активности, внешних факторов и причин. Такую близость достаточно легко детерминировать: «я красив, послушен, оправдываю социальные ожидания, и поэтому я любим». «Связь с отцом совершенно другая. Мать – это дом, из которого мы уходим, это природа, океан; отец не представляет никакого такого природного дома ... Он представляет другой полюс человеческого существования: мир мысли, вещей, созданных – человеческими руками, закона
и порядка, дисциплины, путешествий и приключений». [2]
Пунктиром обозначим связь сокуровской дилогии с его же тетралогией власти.
Мы помним, что это четыре истории о патриархах, отцах, диктаторах, идейных лидерах, людях, алчущих обладания волей другого – Ленине, Гитлере, императоре Хирохито и Фаусте (крайне любопытно, что «Мать и сын» начинается с фрагмента текста Гете). Властное стремление есть компенсаторный механизм. В каждом человеческом властном субъекте можно обнаружить подавленную, недолюбленную личность, либо гипертрофию материнской/отцовской любви. Доминирование одного над другим, садистские и мазохистские наклонности есть фикция «настоящей» любви, ее гротескное и невротическое выражение. Человек должен быть направлен к любовному, а не к властному чувству, воле к единению, близости, интеграции, а не к разобщению, замыканию на себе и отчуждению. Об этом Сокуров: о человеческом и человечном, о любви, которой нужно учиться и к которой нужно стремиться, как к основному смыслу бытия.
В конечном счете зрелый человек приходит к тому моменту, когда он сам становится и своей собственной матерью, и своим собственным отцом. Он обретает как бы материнское и отцовское сознание. Материнское сознание говорит: «Нет злодеяния, нет преступления, которое могло бы лишить тебя моей любви, моего желания, чтобы ты жил и был счастлив». Отцовское сознание говорит: «Ты совершил зло, ты не можешь избежать следствий своего злого поступка, и, если ты хочешь, чтобы я любил тебя, ты должен прежде всего исправить свое поведение». [3]
[1] Фромм, Э. Искусство любить / Э. Фромм. – Текст: электронный. – Москва, 1990. – с.19 – URL: https://sintez-data.info/Библиотека/Фромм%20Э.%20Искусство%20любить.pdf
[2] Там же, с. 20
[3] Там же, с. 21
