Долгожданная премьера экранизации одного из самых сложных романов – «Мастера и Маргариты» – состоялась, но состоялась ли сама экранизация и что вообще значит явление нового Воланда в отечественном кинематографе. Дважды посмотрев нового лидера проката, Варвара Тирахова попробует найти ответы на эти вопросы.
«Мастер и Маргарита» – максимально избитое произведение, навечно замурованное в школьной программе и ЕГЭ, что обеспечило ему легкое послевкусие нафталина и банальности; а также название, не сходящее с афиш столичных и провинциальных театральных постановок, мюзиклов, экранизаций,
что, в свою очередь, являет многочисленные измученные попытки найти новые неожиданные подтексты и прочтения. В кино и театре есть определенный миф о том, что поставить «МиМ» попросту невозможно – вот так сложно Михаил Булгаков выписал образы Воланда, Маргариты и Москвы, что явить их на экране, на сцене – задача невыполнимая.
И вот в январе 2024 во всех отечественных кинотеатрах было явлено совершенное чудо Михаила Локшина «Мастер и Маргарита». Феноменальность события связана
в первую очередь с оригинальной работой с материалом. Данный литературный текст, впаянный в наше коллективное сознание, со временем окостенел и приобрел очертания священной рукописи, которая не то что не горит, но не терпит никакой реструктуризации. Вследствие чего большая часть драматургов, сценаристов, режиссеров старались строго идти по тексту, пытаясь не столько интерпретировать, сколько иллюстрировать роман. А это вопрос принципиальный, речь идет
о проблеме перевода. Стихотворение нельзя перевести построчно с одного языка
на другой, определенная степень адаптации так или иначе все равно нужна. Так же
и тут – переводя художественный текст из одной языковой системы искусства
в другую (в данном случае из литературы в кино), необходима серьезная работа
с адаптацией материала, в основе которой безусловно лежит интерпретация.
В этом контексте необходимо срочно воздвигнуть памятник сценаристам фильма (Роману Кантору, Михаилу Локшину), руки которых не дрогнули и смело поднялись на нетленную классику. Переработка романа проделана колоссальная, в основе которой создание особого кинематографического хронотопа. И вот она – победа! Сложность экранизации «МиМ», как оказалась, крылась именно в литературоцентричной дискретности формы романа, противоречащей самому главному принципу игрового кино, а именно целостности мифологизированного времени и пространства фильма.
В итоге был создан удивительный мир нелинейного времени, где все происходит одновременно, уровни нарратива беспрестанно множатся на глазах зрителя, складываясь и сплетаясь друг с другом. При этом удивительно смело и четко выстроена ось этой бесконечно закручивающейся спирали. Мистической константной осью бытия «МиМ» становится в фильме Воланд (Аугуст Диль) – единственная в полной мере свободная великая сила, обладающая волей и абсолютной субъектностью. Главный герой – Он, что подтверждает и первоначальное название картины, заявленное несколько лет назад. Действие разворачивается перед ним и только по его воле или с его согласия. Весь мир становится его отражением, пространством его игры, постепенно приобретая качества истинного трикстера. Именно поэтому нет и не может быть в этом мире линейности, мир фильма существует исключительно в момент «художественной акции» Воланда, хронотоп становится всего лишь его декорацией. При этом совершенно не важно, кто является нарратором акции, это может быть глава романа, больная фантазия Мастера или предсмертный бред Маргариты – все это не важно, все это живая игра таинственного Консультанта в шедевральном исполнении Аугуста Диля. Вокруг Воланда крутятся все времена и пространства фильма, которых, как мы уже отметили, множество. Их практически невозможно сосчитать,
а главное, что эти подсчеты будут бессмысленны – хронотоп непостижим, так же как и его хозяин. Именно в этом главный залог успеха фильма – в талантливом выборе оси художественного бытия, кинематографически оправдывающей и во многом преодолевающем дискретность литературного текста.
Говоря о художественном пространстве, невозможно не прочитать особую интертекстуальную и стилистическую связь хронотопа фильма «Мастер и Маргарита» Михаила Локшина с так и не выпущенной в России картиной «Капитан Волконогов бежал» (2021) Натальи Меркуловой и Алексея Чупова. Перед зрителем такая же «ретрофутуристическая» столица (только не северная), то есть созданный на экране образ города мечты, рожденный и нереализованный в 1930-х годах. Само обращение к стилистике «ретрофутуризма», то есть образ будущего из прошлого, можно прочитать как метафору особой временной петли, возникшей именно в 1930-е годы. Очевидно, именно из этого мира бежал Волконогов (Юра Борисов).
Конечно, два фильма – недостаточно для констатации появления какой-то тенденции. Однако совпадение любопытное. Все то же мифологическое пространство: зацикленное, нелинейно развивающееся, замкнутое и целостное,
где все происходит одновременно и бесконечно. Только хозяина в мире фильма «Капитан Волконогов бежал» не видно, но все в нем также происходит по его воле. Герой Никиты Кукушкина, возвращается на землю, чтобы рассказать Капитану о том, как ему избежать адских мук, уготованных всем сотрудникам НКВД, и получить «прощение». Только приходит он из Ада и слова приносит не Бога, а скорее Дьявола. В этом контексте все происходящее на экране можно прочитать как его очередную сцену, разыгранную с дьявольским талантом и силой, воспетой Гете, – той, «что вечно хочет зла и вечно совершает благо».
Удивительно и очевидно, что такой особой, качественной для современного кинематографа стала именно отечественная культура 1930-х годов, то есть историческое время и пространство, образ которого в культурной памяти невероятно парадоксален. История и культура как будто сворачиваются в это предвоенное десятилетие, делая постоянные мучительные попытки осознать «пережитое», осмыслить его, найти ему место в памяти, при этом постоянно возвращаясь туда так, будто бы там действительно спрятано что-то сакральное, изменившее все и способное все изменить сегодня.
