Любовь Мульменко — сценарист и режиссер. Если вы этого еще не знаете, то вы, вероятно, вовсе не контактировали с российским кино последние лет десять.
В начале этого года второй срежиссированный ею фильм «Фрау» (мы писали о нем не единожды) прошел по большим экранам и остался в онлайн-прокате. Это достаточно необычное интервью: оно не приурочено к какому-то событию, больше похоже на разговор, и даже подписи к фотографиям ниже не сухо выписаны при верстке материала, а оставлены самой героиней. Да и какие это фото! — детские рисунки Мульменко, любезно предоставленные нам прямо из семейного архива.
О детстве, отрочестве, документалистике, призраках, «Теории множественных Люб» и конце света — в этом интервью.

К.C.: Добрый день, Любовь. Первый вопрос у меня такой: была ли у вас в пермских тусовках кличка?

Л.М.: Не кличка, а ник, который я сама себе придумала. Примерно с 14 до 18 лет я перебирала разные тусовки. Я успела потусить с лютыми гопниками, немножко это совмещая с хип-хоп тусой, а потом меня занесло в андеграунд широкого спектра: панки, хиппи, толкиенисты-ролевики. Люди в этом (14-18) возрасте очень серьезно относятся к себе и к миру, и мне хотелось найти ник достаточно драматичный – мол, я тут с вами не шучу, я сложная и таинственная. Еще мне хотелось выбрать что-то на английском, чтобы усугубить сложность и тайну. И вот я сидела с англо-русским словарем, тыкалась в него и нашла «Mistake» – «Ошибка». У «mistake», на самом деле, много значений (включая «заблуждение» и «недоразумение») – короче, мне подошло. Один парень из компании придумал меня пародийно называть Error (Эро́р), нарочно коверкая произношение. У меня, кстати, до сих пор есть древняя почта для спама с логином «mistake», куда приходит всякая юридически-бытовая х***я.

К.С.: Тогда вопрос к Мистейк: почему журналистика?

Л.М.: Из прагматических соображений. Лет в семь я решила, что буду писательницей, а когда подросла до абитуриентки, мне объяснили, что за любой окололитературный движ – это на филфак. Я проверила, что проходят студенты классического отделения, и поняла, что там какая-то жопа: латынь, древнегреческий. Куча всего, что надо будет учить в муках. А я всего-то навсего хотела книжки писать, и уж если писательнице полагается иметь высшее образование, то пусть я его получу малой кровью на кафедре журналистики.

К.C.: Потом была еще арт-журналистика. Чем она отличается от «обычной»?

Л.М.: Единственное реально уникально-полезное, что ты можешь получить от высшего образования – это возможность наблюдать в прямом эфире, как течет чья-то речь и вьется чья-то мысль. У меня были такие встречи на филфаке, но я чувствовала, что хочу еще. Кто-то из моих знакомых окончил курсы арт-журналистики петербургского института «Pro Arte» и максимально восторженно
о них отзывался. Поэтому на последнем курсе пермского универа я параллельно поступила туда. Год обучения, две сессии (одна в Петербурге, другая в Москве),
а между ними ты пишешь рецензии на фильмы, книги, спектакли и музыкальные альбомы. Это была оправданная инвестиция времени, я до сих пор дружу с главным куратором программы Диной Годер. Галина Юзефович, которая вела у нас литературную критику, и публицист Алена Солнцева – тоже важные для меня люди.

К.C.: Когда вы еще зависали с гопниками, рэперами и ролевиками, какое будущее зрело в вашей голове? Было ли там кино?

Л.М.: Нет, кино там совершенно не было. Меня интересовал текст в широком смысле слова, а еще жизнь как она есть: я и сейчас не могу просто проехаться в автобусе – обязательно на кого-нибудь засмотрюсь и что-нибудь про него подумаю. Попытаюсь, как частный детектив, предположить, что это за человек, куда он едет, откуда. Короче, меня очень занимали люди, и я планировала конвертировать свой опыт наблюдения за ними и свой личный опыт в прозу.

А на первом курсе я познакомилась со своей главной учительницей («мастером» – сказал бы выпускник профильного киновуза) Викторией Васильевой, которая стала научным руководителем всех моих курсовых и диплома. Виктория Владимировна лингвист, она преподавала нам дисциплины, связанные с редактированием и современным русским языком, но при этом очень любила кино и советовала мне кучу фильмов. Она как бы инсталлировала в мое сознание настоящее кино. То, которое не показывали по телевизору, которое не смотрели мои друзья из всех вышеперечисленных тусовок. Помню, как она мне порекомендовала «Последнее танго в Париже» (1972) с формулировкой: «Люба, это отличное кино, оно расстраивает абсолютно всех! Если у тебя прямо сейчас в жизни происходит великая страсть, ты грустишь из-за того, что все плохо кончится. Если в твоей жизни такой страсти не было, тебе обидно. А если было когда-то давно, ты начинаешь по этому скучать».

К.C.: Вы сказали, что любовь к литературе появилась еще в глубоком детстве. Была какая-то причина или так просто звезды сошлись?

Л.М.: Не то чтобы книги были безальтернативным развлечением: в младших классах
у меня еще не было интернета, но зато была приставка «Денди». То есть я могла не только сидеть-читать, но и рубиться в «Принца Персии» (и я рубилась!). В общем,
у моего интереса к литературе нет предпосылок в духе «мама форсила эту тему,
и вот я здесь». Я думаю, это во многом заводские настройки, какие-то штуки люди получают в базовом комплекте с самого начала. Я просто очень любила читать,
а однажды мне захотелось не только употреблять написанное другими, но и самой что-то рассказывать.

К.C.: И что же вы тогда писали?

Л.М.: В семь лет я сочиняла в школьных тетрадках истории про семилеток, сказочные – там фигурировали всякие принцессы и драконы. И я эти сказки сама иллюстрировала. Для своего возраста я довольно круто рисовала, и мои одноклассники-первоклассники изначально короновали меня как художницу. Родители тоже гордились больше тем, как я рисую, а не тем, как я пишу.

Примерно годам к 13 мои ровесники тоже научились нормально рисовать, и я никого уже не поражала своими художествами. Да и в целом как-то сама остыла к этому делу. Зато разгорячилась на тему сочинения женских романов. У этого была понятная подоплека: я увлеклась книжками, в которых были описаны невероятные истории любви (преимущественно это была плохая литература). Особенно высоко я котировала романы с ретро-сеттингом в духе «где-то в Англии XVIII века какая-то девушка страдает». И я рассуждала примерно так: «Вот что может сейчас со мной произойти интересного? Ну, максимум, я могу замутить с Андреем. А в книжке Кассандра замучивает с Джонатаном. Понятное дело, что Андрей – это какая-то чушь, просто стыдно сказать, а Джонатан – это зае***ь». Поэтому я начала косплеить стиль исторического романа.

Мой первый такой роман назывался «Франческа». Так звали главную героиню, родители-олигархи заточили ее в монастырь, но туда забрался беглый преступник, они друг друга полюбили и вместе сбежали. Ну и дальше мотало Франческу по всей Испании (а дело было в Испании). Мне сейчас прикольно думать о том, что я была довольно серьезным ресерчером. Изучала, как устроена Испания, какие расстояния между городами – то есть я старательно соблюдала правду жизни. Условно: не могла Франческа на лошадях из Мадрида приехать в Валенсию за два часа, значит, будет ехать дольше.

К.C.: А что-нибудь из совсем ранних сюжетов помните?

Л.М.: Где-то лет в десять я написала довольно неожиданную историю про бродячий цирк. Там было пять героев: старик, девочка-сиротка, здоровенный чувак-качок, который в этом цирке отвечал за поднятие тяжестей, беспризорный мальчик, какая-то падшая женщина… Короче, совершенно непохожие друг на друга люди случайно объединяются в команду для того, чтобы попытаться вместе выжить.

Была еще одна повесть – оммаж писателю Крапивину, по которому я нешуточно убивалась в детстве. Я даже, когда поступила в универ, подружилась с одной девочкой ровно после того, как выяснилось, что она любит Крапивина и считывает какие-то важные коды. Например, понимает, что железная дорога – это романтично, опасно и странно, и в ней обязательно есть потенциал для истории; это не просто машина для транспортировки людей, а что-то волшебное…

Так вот, «привет, Крапивин» – повесть была про детский лагерь. В этом лагере была странная девочка, которая в какой-то момент открыла в себе магические способности. И это единственный текст, который у меня сохранился. Другие книжки в тетрадках – про цирк и про Франческу – я дала почитать школьным друзьям,
а потом мы с ними рассорились, и тетрадки остались у них. То есть, к сожалению,
я к своему п**дючьему наследию не могу прикоснуться.

К.C.: Я так надеялся, что они все сохранились, и это можно будет издать лет через десять.

Л.М.: Там, конечно, были высоты, особенно в истории про испанскую девушку!
Я даже пыталась описывать сексуальные сцены, не имея соответствующего опыта. Мне было бы ужасно интересно на все это посмотреть, но не буду же я писать этим посторонним 38-летним людям: «Привет, а как поживает моя тетрадка последние лет двадцать пять?»

К.C.: Вернемся к журналистскому опыту. Википедия подсказала мне издания,
в которых вы работали, кроме «Соли». В том числе, там указан «Новый компаньон», и меня повеселило описание этой газеты: «Она была попыткой создать специализированное издание, интересное пермским олигархам и студентам-экономистам». Мне стало любопытно, как вы развлекали пермских олигархов.

Л.М.: Во-первых, я хочу сказать пару слов о своей страничке в Википедии. Дело в том, что ее завел один из моих преподавателей с кафедры журналистики, который так сильно гордился учениками, что пытался везде в интернете наследить о том, какие они классные. И когда у меня как у сценариста вышли первые три фильма, то есть медийность моя подросла, он завел профайл, где суперподробно перечислил все пермские медиа, в которых я работала. У меня все эти годы не доходят руки его отредактировать, а надо бы. Серьезно, ну кого волнует, что я год или два была внештатным автором «Нового компаньона» и писала рецензии на спектакли, перформансы и всякое такое? Это никак меня не характеризует. Хотя «Новый компаньон» все-таки сыграл в моей жизни важную роль, потому что там
я познакомилась со своим близким другом Ваней Колпаковым. Мы с ним примерно в одно время ушли из «Компаньона», чтобы делать «Соль». Она просуществовала два года, после чего мы опять почти синхронно переехали в Москву. Ваня продолжил свою редакторскую карьеру в Lenta.ru и «Медузе» [1], а я продолжила свою драматургически-сценарную.

К.C.: В каком году в Пермь приехал фестиваль «Новая драма»?

Л.М.: Это нужно проверить, но я думаю, что где-то в 2010-2011-м [2].

К.C.: В интервью Ларисе Малюковой вы рассказываете, что под впечатлением от увиденного на этом фестивале переписали свой рассказ в пьесу и отправили ее на «Любимовку»[3]. Что это было за впечатление и чем вас так зацепила «Новая драма»?

Л.М.: Это было, на самом деле, накопленное впечатление. Когда я училась в «Pro Arte», Дина Годер привела нас в «Театр.doc» на спектакль «Поле» по пьесе Павла Пряжко [4]. Меня поразило, какая крутая там была работа с текстом. Оказалось, что есть такой театр, который на первое место ставит именно текст и делает все для того, чтобы зрителю ничто не мешало его услышать и интерпретировать. И я подумала:
о, раз так можно, тогда театр становится для меня более привлекательным местом. До опыта с «Полем» я театр не любила. Но меня ненадолго хватило, и теперь я его снова скорее не люблю.

К.C.: А потом благодаря Марине Разбежкиной вы попадаете в кино – в фильм Мещаниновой. После нескольких лет работы с театральной драматургией, с какими мыслями вы брались за киносценарий? Были ли сомнения о том, как это делать?

Л.М.: Нет. Я и сейчас, если забредаю вдруг в какую-то неизведанную сферу, очень радуюсь. В случае с проектом Наташи была классная новая работа, классная Наташа; мы друг друга сразу поняли. Я не знала, получится ли у меня написать сценарий, зато я знала, что точно не испытываю радости от придумывания текста для театра, а вот для кино – испытываю. У меня просто не работает воображение на то, чтобы одушевить… то есть мысленно воплотить текст пьесы. Я пишу пьесы как бы только для чтения глазами. А сценарий я пишу, сразу представляя мизансценирование, крупности, движение камеры – да все на свете. И даже если режиссер сделает все по-другому, это не важно; моя включенность в процесс качественно другая, чем в театре.

К.C.: Все отмечают речевую составляющую ваших фильмов. Как вы сами для себя решаете, что вы скажете, а что покажете? Где этот баланс?

Л.М.: Мне кажется, я всю дорогу выдавливаю из себя по капле речевика в пользу визуальщика. В моих первых сценариях было слишком много диалогов, и даже не потому, что я не могла придумать, как донести смысл через действие, а потому, что человеческий разговор казался мне лучшим, что есть на свете. «Если ты можешь написать разговор, зачем тебе действие?» Теперь, особенно после своих режиссерских опытов, я понимаю, что это неправильный подход, и стремлюсь
к лаконичности. То есть я все так же люблю диалоги, очень к ним внимательно отношусь, тысячу раз редактирую и отмеряю, но думаю в первую очередь
о событиях и поступках и о том, обязательно ли героям сейчас говорить.

К.C.: Со мной в разговоре как-то отметили, что в фильме «Фрау» (2024) ключевой момент нужно читать.

Л.М.: Мне просто не хотелось, чтобы герои сказали друг другу последние и главные слова при встрече, поэтому я решила, что это будет бесконтактная коммуникация. Кстати, к вопросу о слышать/ видеть/ читать: у меня тут случился удивительный опыт! Я обсуждала «Фрау» со слабовидящими и слабослышащими зрителями после показа с тифлокомментариями (КАРО их периодически делает в «Октябре»).
И я все время держала в голове, что не могу, отвечая на вопросы из зала, приводить примеры, связанные и с визуальной, и с аудиальной составляющей. Это оказалось классным упражнением на самодисциплину. А зал оказался одним из самых интересных в моей практике q&a. Из-за того, что для зрителей часть информации была в принципе недоступна, они смотрели/ слушали/ читали кино с очень высокой степенью фокусировки и вовлеченности. И задавали потом вопросы, которые никто никогда не задавал. О второстепенных персонажах, о каких-то микронюансах...

К.C.: Какие-нибудь конкретные вопросы помните?

Л.М.: «Почему так мало сцен с Вовкой после того, как у него родился ребенок? Как сложились его отношения с дочерью?». Вовка ведь довольно агрессивно реагирует на то, что вместо сына родилась дочка; и Ваня [5] даже говорит ему, что он ведет себя «как плохой человек». А дальше мы теряем отцовский опыт Вовки, всего лишь раз видим этого младенца и толком не понимаем, полюбил его папа или нет.
В сценарии была целая сцена о том, как Ваня встречает Вовку и его жену с дочкой из роддома. Мы ее полностью вырезали на монтаже, потому что она не удалась. Или сцена, в которой Кристина звонит Ване и просит сделать ей предложение – там тоже в начале было довольно активное взаимодействие Вани с ребенком Вовки, и мы этот фрагмент сократили ради ритма. Круто, что впервые кто-то задумался о судьбе молодого отца Вовки и заметил эти пробелы.

К.C.: А журналистский опыт как-то в итоге отразился на работе в кино?

Л.М.: Скорее, наоборот. Был такой период, когда я уже написала несколько пьес плюс сценарий «Комбината», оставаясь при этом заместителем главного редактора «Соли». И я тащила свои драматургические практики в редакцию. Например, благодаря документальному театру, я иначе стала относиться к технологии интервью. Как выбирать героя, какие вопросы задавать, как расшифровывать, как монтировать.

Смешно, кстати, что когда появился Юрий Дудь [1], и его манера интервьюирования всем очень зашла, я почувствовала родное! Он работал практически по букварю док-драматургов. То есть его вопросы были провокационными, но не в таблоидном,
а в экзистенциальном смысле. Грубо говоря, если спросишь у человека, когда он
в последний раз плакал или дрочил или напился; или когда он в последний раз кого-то женил или хоронил, скорее всего, даже если твой герой скучный или закрытый,
ты получишь интересную реакцию. Потому что он ведь не ожидал, что ты пойдешь
с таких оффтоп-козырей. Это самое главное – чтобы интервью было драматургически максимально неожиданным для героя. Особенно если герой – публичный человек.

К.C.: В том же интервью Малюковой вы рассказывали, что смогли побороть страх перед режиссерским дебютом, в том числе из-за четырех смертей важных для вас людей: Михаила Угарова, Елены Греминой, Александра Расторгуева и вашей бабушки. Первое трое связаны с «Театром.doc» и новой драмой, а бабушка, кажется, ни тем, ни другим не увлекалась. Расскажите про нее.

Л.М.: Я частично материализовала ее в фильме «Фрау». С оговорками, конечно: она там редуцирована или округлена до какой-то понятной бабушкиной функции. Такой скорее утрированный комикс-вариант. А так у меня была супербабушка! В отличие от главной героини «Фрау», я уже в 18 лет перестала жить с ней и мамой. Это сильно украсило наши отношения, я приходила к ним в гости раз в месяц, и все были страшно рады. Хотя у нас с бабушкой бывали разные споры: идеологические, политические, такие-сякие.

Мне моя великая учительница Виктория Владимировна однажды сказала, что не понимает, почему люди боятся привидений: «У меня со всеми мертвыми близкими были офигенные отношения. И если мне приснится бабушка или буквально явится
и скажет: «Привет, я призрак!», я отвечу: «Класс, я так рада тебя видеть!». И вот
у меня с моей бабушкой так же. Когда она мне снится, это очень приятное чувство,
и даже контекст не важен, пусть хоть в кошмар ночной залезет героиней, я в любом случае рада, что мы увиделись.

К.C.: Говорите ли вы с ней во снах? Вообще, говорите ли вы в своих снах?

Л.М.: Ну конечно! Я же, к счастью или к сожалению, мастер диалога! Неужели мои сны могут быть похожи на арт-хаус с длинными проездами без текста?

К.C.: И все-таки не могу не спросить еще про Расторгуева. Он был для вас важен как режиссер, которого вы смотрели, или вы с ним пересекались?

Л.М.: Расторгуев – пример отложенной дружбы, которую я не успела вовремя завести. Я заочно его любила и уважала, а в какой-то момент он отправил мне запрос в друзья на Фейсбуке [6], я была счастлива. Он периодически лайкал мои посты, я – его. Один раз мы коротко пересеклись на фестивале в Омске, но не успели поговорить. Но я всегда думала, что как только мы с ним нормально познакомимся, это будет мой настоящий соулмейт. Что мы как бы обречены на то, чтобы стать большими друзьями. А потом он умер. И я подумала: «Черт, ну почему я просто не подошла к тебе в Омске три года назад!».

Похожее было с Арабовым. Будучи большой его поклонницей, я прочитала его «Механику судеб». Если коротко, у него есть концепция, что можно рассмотреть биографию любого человека как драматургическую дорогу, и финал ее окажется логично-предсказуемым. Мне стало интересно в этом ключе посмотреть на собственную судьбу: а что я уже заложила такого неотменяемого? А что я еще могу отменить? Короче, Арабов меня волновал ужасно. Я написала ему письмо, типа: «Здрасьте. Я не хочу больше скрывать, что я так много времени провожу с вашими текстами. Пишу это письмо, чтобы просто очистить совесть, чтобы вы знали». И он ответил: «Люба, я тоже про вас знаю, фильмы ваши смотрел, приходите к нам во ВГИК прочитать лекцию». А потом у нас что-то не сложилось по части организации, а потом он умер.

К.C.: Я знаю одну историю об Арабове… Его семья по линии отца жила буквально
в остановке от ВДНХ – тогда это была еще деревня. Как-то раз зимой они ехали от родственников из другой деревни, припозднились, и за ними погнались волки. Его бабушке пришлось выкинуть из саней младшего ребенка им на съедение.

Л.М.: Чтобы волки его сожрали и от****лись от саней?

К.C.: Да, чтобы они типа… чем-то занялись.

Л.М.: Мощно. Хорошо, что они не Арабова выбросили, конечно. А то я не получила бы такое классное письмо. И классное кино его не получили бы мы все.

К.C.: В другом интервью – Шавловскому – вы говорили о реалистическом стиле, которым российское кино было увлечено в начале этого века. Там вы сказали, что
на это кино был сформулирован запрос. В чем он, по вашему мнению, заключался,
и чей он был: зрительский или режиссерский?

Л.М.: Зрительский, конечно. Все чувствовали, что с экрана показывают какой-то кукольный домик, а не правду. То, что происходило в кино, какие герои там были выведены, в каких квартирах они жили, как разговаривали, что между ними происходило, – слабо коррелировало с тем, что происходило в жизни зрителей.
Это не российский феномен, то же самое, например, происходило между Голливудом и американским инди-кинематографом. Перед поворотом к независимому кино на экране были удивительные блондинки, которые просыпаются утром с укладкой и макияжем, проживают фантастические романы с бокалом шампанского в руке в то время, как американская домохозяйка, ох***шая, совсем другую жизнь живет. Это понятный маятник, который сейчас опять качнулся в сторону выдумки. Все поняли, что кино умеет быть реалистичным, и стало скучно — люди уже насмотрелись на свою жизнь.

К.C.: Да, я как раз хотел спросить, где сейчас находится эта отметка. Достигли ли мы вновь точки условности и «скроенности» кино?

Л.М.: Проблема в том, что стоило маятнику естественным образом качнуться
в сторону фантазии, как тут же всемирно-политическая ситуация настоятельно порекомендовала забыть о правде жизни и осторожничать. А когда над индустрией нависает неиллюзорная цензура, получается, что уже западло быть сказочником. Первая мысль, которая возникает: если у тебя фантазийный, условный сюжет, значит, ты просто боишься показывать реальность, как она есть. И пока в мире происходит п****ц, эта мысль останется первой. Я автор, давно уставший от гиперреализма, и мне жаль, что я оказалась заложником этой повестки. Что делать, если я правда утомилась быть бытописателем и хочу быть фантазером, но прямо сейчас фантазерство ассоциируется с враньем, либо приравнивается к эскапизму?

К.C.: Пока вы говорили, у меня в голове появилась стратегия, может быть, вы о чем-то подобном думали. Например, Шварц, Горин и Захаров в свое время, говоря
о Драконе, имели в виду совсем не дракона, снимая, на самом деле, кино о жизни
в условиях диктатуры. То есть теоретически можно работать по такому методу: выдумывать настолько, что перепрыгивать эту плашку этического конфликта
и цензуры.

Л.М.: Это прозвучит эгоистично, но меня больше всего на свете интересует моя собственная неповторимая жизнь. В этой жизни есть люди, которых я люблю,
и явления, которые я хочу исследовать. И я не думаю о том, как обойти цензуру, потому что частные темы, меня волнующие, едва ли волнуют цензоров. Я непригодна для остросоциальных манифестов. Я могу только рассказывать про маленькую человеческую х**ню. Вот чем я хотела бы продолжать заниматься, хотя делать это стало этически сложно. Потому что будто бы нет места маленькой человеческой х**не, пока происходит большая общечеловеческая х**ня.

К.C.: В какой позиции сейчас вы находитесь? Писать, не писать?

Л.М.: Писать, конечно. У меня в разработке две истории, которые я мечтаю снять – сербская и русская. И непонятно, на что я найду деньги раньше. А может быть, ни на что не найду. А может быть, на все найду. Неясно.

К.C.: Вы, помню, говорили про сайфайный сюжет, где подростки борются
с тоталитарным режимом; про другой, где, кажется, главный герой владеет баром.
И про что-то третье, что не могу вспомнить.

Л.М.: Сайфай – это экранизация, собственно, Крапивина. Но это проект утопический. Права на книгу кем-то уже временно приобретены. Возможно, они освободятся, но это очень дорогой проект. Там должно быть прямо серьезное высокобюджетное производство с серьезными продюсерами. Фильм про владельца бара – это сербский фильм. А «что-то третье» – это русская история про мужика из Петербурга, который живет две жизни одновременно.

К.C.: В принципе, если собрать этих персонажей, то получится «Бродячий цирк 2.0».

Л.М.: Да! Собрались Карлик, Проститутка и Сиротка – и спасают мир.

К.C.: К слову о спасении мира. В конце 2012 года в одной из колонок на «Ленте» вы писали про надвигающийся апокалипсис, и вот к каким выводам пришли: «Я с глубоким уважением отношусь к божественной драматургии, часто восхищаюсь
ее тонкостью. Поэтому я думаю, что нам – героям, действующим лицам – все же оставят выбор, как к этому отнестись». Это фаталистическое, даже квазифаталистическое мировоззрение до сих пор с вами?

Л.М.: Я думаю, что свобода воли и личная ответственность существуют паритетно. Есть фатальная часть твоей жизни, а есть то, что ты в нее привносишь. Та самая «Механика судеб». Арабов исходил из того, что помимо нашего умысла, есть Божий промысел. Лично я исхожу не из строго православной оптики, но из того, что у мира есть архитектор или режиссер. Буддисты, индуисты, мусульмане, христиане и все остальные адепты разных концепций реальности предложили разные языки для ее описания, оставаясь солидарными в главном. Я, как и они, верю, что есть определенный генплан моей жизни, но внутри него остается моя свобода. И если относиться к создателю мира как к художнику, а не как к потребителю или диктатору, то ему интересно, что мы выберем. И поэтому он оставляет нам пространство для маневра, задавая при этом рамку. То есть я учитываю фактор судьбы, но не снимаю с себя ответственности за то, как поступила.

Помню, у меня был телефонный разговор с Любовью Аркус. Мы обсуждали один киносюжет, который разворачивался на протяжении десятилетий жизни персонажа. И она между делом сказала, что в жизни каждого человека есть несколько его версий. Мысль вроде простая, но я впервые ее восприняла настолько буквально.
То есть, если заморочиться и подумать, то я могу сказать, что была вот первая Люба с нуля до пяти лет. Потом была другая – с пяти до десяти. Потом третья. Эти трансформации обусловлены не каким-то ГОСТовским переходом из детей в подростки, из подростков – в молодежь, из молодежи – во взрослые, но событиями в личной и общественной жизни.

Важно, что все эти Любы, как матрешки, вложены одна в другую. Я все еще не утратила связь с самой первой, маленькой. Я хорошо понимаю, почему она сбежала с уроков, например… Интересная вещь: ты оглядываешься и понимаешь, что, черт, было уже шесть версий тебя. Когда я думаю о своем возрасте, я думаю не о том, что мне 38 лет (какой кошмар!), а о том, что уже седьмая Люба куда-то пошла. Это очень много. Если бы их к этому моменту было не семь, а три, было бы не так трудоемко на них оборачиваться. Но – теряем логику – чем больше Люб я получу за свою жизнь, тем, видимо, эта жизнь окажется содержательнее и разнообразнее. И тогда к 85 годам придется как-то вывозить 48 Люб, весь этот гигантский балаган.

К.C.: Я буду называть это «Теорией Люб».

Л.М.: Ну да, «Теория множественных Люб».

К.C.: Последний вопрос от Андрея Серова, управляющего партнера «СР».
Он интересуется футбольной культурой Сербии: бывали ли вы на матчах команд «Црвена звезда» и «Партизан»?

Л.М.: Это вопрос по адресу, потому что я болею за «Спартак», а «Црвена звезда»,
то есть «Красная звезда» – его побратим. Болельщик «Спартака» – это как бы друг болельщика «Красной звезды». А сербская команда «Партизан» дружит с ЦСКА.
У «Партизана» черная форма, и местные оппоненты их за это прозвали «Могильщиками». Я ни разу не была на дерби, но ужасно хочу.

P.S. Я еще одну футбольную штуку расскажу, но не думаю, что вы сможете ее оставить. Просто это очень смешно. Значит, мы пришли на какой-то матч чемпионата Европы в районный сербский бар. Там сидят 150 сербов, играет сербская сборная, играет так себе. На экране что-то происходит – тут один из болельщиков вскакивает и вратарю, наверное, кричит: «Jebem ti majku!… Staru! Mrtvu!… Debelu!… U usta!». То есть он не знал, сколько ему понадобится слагаемых для выражения той сильной эмоции, которая в нем была. Он начал просто: «Е**л
я твою мать!» – а дальше стал нанизывать прилагательные: «Старую! Мертвую!..». Потом он сделал паузу, подумал, какой еще она может быть: «Толстую!..». Все равно остался неудовлетворен: старая, мертвая, толстая мамка – этого было недостаточно. Наконец, он добавил: «В рот!» – и только тогда успокоился. Вот такая у него выстроилась пирамида свойств мамки. Я после этого там просто легла под стол. Люблю сербов за такие классные подгоны.

Примечания:

[1] Признан/а Минюстом РФ иностранным агентом.

[2] Фестиваль «Новая драма», основанный в 2002 году Эдуардом Бояковым, Еленой Греминой и Михаилом Угаровым, был закрыт в 2009-м и возобновлен в 2017 году. Предположительно, дальше речь пойдет про 2009 год.

[3] Независимый фестиваль драматургии.

[4] В 2009 году в «Театре.doc» Угаров режиссировал постановку «Жизнь удалась» по пьесе Пряжко. Премьера «Поля» состоялась в 2016 году в центре современного искусства «Эрарта» силами «театра post», постановщик – Дмитрий Волкострелов.

[5] Главный герой фильма «Фрау».

[6] Деятельность организации запрещена на территории Российской Федерации.