В последние годы мы все чаще задумываемся о расширяющемся пространстве запрета. Пока практика невыдачи прокатных удостоверения опальным фильмам превращается из эксцесса в обыденность, из других картин вырезаются целые сцены, кто-то и вовсе переснимает концовки. Идеологический контроль
и драконовские ограничения, кажется, стали нормой нашей жизни. Как же все-таки устроена цензура? Зачем она нужна государству? Как разные режиссеры обходили ее запреты? В своей статье Антон Раменский разбирает расхожие мифы о цензуре.
«Хуже похода к дантисту только встреча с цензором»
Хичкок (2013), реж. Саша Джерваси
Было ли искусство когда-то свободно? Цензура существует столько, сколько существует информация. От античности и до наших дней власть имущие были обеспокоены навязыванием человеку определенных идей и ценностей, ограждением людей от полной картины мира.
Платон в своих трудах «Государство» и «Законы» одним из первых анализирует цензуру и обосновывает ее необходимость. Любопытно, что особо вредным философ считал отталкивающее изображение загробного мира – какой солдат после такого захочет погибать в бою? Уже полноценный цензурный аппарат
с государственной должностью цензора начнет функционировать в Риме. Примечательно, что чиновник почти до самого распада империи избирался исключительно патрициями. В Средние века главным цензором будет, конечно, католическая церковь. Чтение литературы из индекса запрещенных книг обеспечит нерадивым вольнодумцам отлучение. Ну а в Новое время цензурные законодательства наконец отойдут от религиозных догматов – куда большее значение приобретает власть светская.
Пройдут века, монархии станут республиками, сменятся элиты, но государства продолжат практиковать цензуру, ведь тот, кто владеет информацией, владеет миром.
Как известно, кино для нас – важнейшее из искусств. Большевики на век вперед зададут тоталитарный тренд на использование фильмов как инструмента идеологической пропаганды и построят один из самых выверенных цензурных аппаратов в истории. Отныне малейшие вкрапления неугодной информации
в пролетарском кино будут пресекаться на корню. К слову, запреты будут сильно отличаться от стране к стране. В Советском Союзе станут клеймить контрреволюционеров и заговорщиков, в Третьем Рейхе – евреев и коммунистов,
в классическом Голливуде – либеральные и прогрессивные тенденции.
В целом же цензуру имеет смысл разделить на два больших типа: предварительная
и по выходу. И если первый будет свойственен тоталитарным режимам, то второй – странам относительно свободным. При предварительной цензуре существует официальное государственное ведомство, занимающееся идеологическим контролем. В такой системе «неправильное» произведение не может быть выпущено в теории – сценарий, книга или песня будут мгновенно забракованы. Иными словами, предварительная цензура убивает нерожденных детей. При цензуре по факту выхода теоретическая возможность снимать независимое кино остается, однако оно может не найти своего зрителя из-за рукотворных проблем. Условно, «Зеркало» (1974, Андрей Тарковский) посмотреть можно, но только в одном кинотеатре на окраине города в девять часов утра первого января. Сюда же можно отнести всевозможные судебные тяжбы об исключении из фильма отдельных «непристойных» сцен («Любовники» Луи Маля, 1958) или простые запреты на показ.
Важно помнить, что искусство – это зеркало общества. Переставая из-за цензурных ограничений отражать действительность, кино изначально формирует ложную реальность и лишается связи с человеком. Формы это будет приобретать самые разнообразные. Режиссеры золотой эры Голливуда станут снимать лощеные мелодрамы в роскошных будуарах и бесконфликтные бурлескные мюзиклы; советская пропаганда начнет штамповать производственные драмы о чудесной жизни в социалистическом раю, а кинематограф Третьего Рейха переводить тонны пленки на антисемитские агитки. Зеркало эпохи окажется кривым.
Действие «Кубанских казаков» (1950, Иван Пырьев) разворачивается почти что
в выдуманном мире, полном помпезного изобилия, хотя в реальности в стране царит послевоенный голод. Так же, например, нарочито беззаботный и эстетский «Цилиндр» (1935, Марк Сэндрич) снимается посреди Великой депрессии, когда каждый пятый американец живет на один доллар в день. Любой памятник, как известно, ставится эпохе нынешней, а не ушедшей. В первом случае цензура воздвигает монумент эпохе соцреализма, во втором – эскапизму находчивых голливудских продюсеров.
Американский цензурный опыт с пресловутым кодексом Хейса в принципе довольно интересен. Любопытно, что первая поправка к конституции США гарантирует свободу слова, поэтому государство не может иметь цензурного аппарата. Ограничений на информацию в Штатах могло и не быть вовсе, если бы ортодоксальные христиане в «ревущие» двадцатые с завидным упорством не бойкотировали «безнравственные» ленты. В конце концов, боссам голливудских киностудий надоедает терпеть убытки, поэтому они решают коллективно принять этический кодекс производства фильмов, разработанный консервативным политиком-пресвитерианцем Уильямом Хейсом.
Так кодекс стал вполне себе рыночной мерой. Под запретом на изображение оказались секс, реалистичное насилие и осмеяние религии. Порой запреты оказывались совершенно абсурдными. Например, воспрещалось изображать белых людей рабами, а спальню следовало показывать исходя из чувства такта и вкуса – понимайте как хотите. Но, пожалуй, главное, что закреплял кодекс Хейса, как, впрочем, и любая цензура, – это пропаганду «провальных» стандартов жизни. Условно говоря, фильм стоило понимать как учебник «правильной» жизни, смотреть на происходящее в картине как на образец моральных устоев, к которому простой смертный должен тянуться. Естественно, все то, что в эти устои не вписывалось, подлежало изъятию.
Благо вариантов обхода цензуры творцы изобрели немало. Самый популярный способ, конечно, «эзопов язык». Здесь само собой на ум приходят советские притчевые комедии эпохи застоя. Можно вспомнить «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964, Элем Климов), «Гараж» (1979, Эльдар Рязанов) и многие другие картины, которые в иносказательной форме едко обыгрывали советские реалии. Первый фильм, кстати, был в шаге от запрета из-за слишком явных язвительных аллюзий, и, если бы Никита Хрущев случайно не похвалил картину, она отправилась бы «на полку».
Куда меньше повезло главному режиссеру сталинской эпохи Сергею Эйзенштейну. Когда Вождь народов усмотрел в «Иване Грозном» (1945) карикатуру на самого себя он попросту запретил ленту к показу. Выбитый из колеи режиссер будет тяжело переживать судьбу своего детища и скончается, работая над его «исправлением».
Тем не менее притча останется едва ли не любимым жанром советских режиссеров, даже когда былые цензурные ограничения ослабнут. Уже во времена перестройки Георгий Данелия проведет параллель между Страной Советов и абсурдным миром антиутопии в «Кин-дза-дза» (1986), а Марк Захаров будет исследовать истоки фашизма через призму сказки в «Убить дракона» (1988).
Играли аллегориями и западные мэтры. Особые отношения с цензурой всегда имел Альфред Хичкок. Например, в своем раннем фильме «Леди исчезает» (1937) он зашифровал политический подтекст, высмеяв популярную тогда тактику умиротворения агрессора – вышла вполне легальная критика правительства. Спустя годы Фред Циннеман снимет в Голливуде свой культовый фильм «Ровно в полдень» (1952), который станет аллегорией американского общества эпохи маккартизма. Забавно, что критика будет зашита в самый американский жанр – вестерн. То еще надругательство для американских консерваторов.
Если же автор не может или не хочет работать с иносказательностью, ему остается творить в полусекретном режиме. Можно вспомнить фильм «Одержимость» (1943) Лукино Висконти, снятый буквально в подполье муссолиниевской Италии. Лента, ставшая отправной точкой в развитии неореализма, без прикрас изображала реальное положение вещей в стране и шла вразрез с господствовавшим тогда
в итальянском кино тоталитарным большим стилем. Нещадно изрезанный цензорами фильм канул в лету на десятилетия, прежде чем Висконти не восстановил его на закате жизни.
Ну и наконец в худшем случае остается вариант спасти фильм, переправив его за рубеж. Печальный современный пример – кинематограф Ирана, ставший культурным феноменом в Европе, но не признанный на родине. Драматичная судьба Джафара Панахи, большая часть фильмов которого запрещена в его собственной стране, стала притчей во языцех. Флешка с картиной режиссера «Это не фильм» (2011) была контрабандным путем вывезена из страны в торте, что само по себе достойно стать киносюжетом. На протяжении полутора часов документального фильма арестованный Панахи, сидя под домашним арестом, зачитывает сценарий картины, которую власти не дали ему снять, доказывая, что, пока режиссерские руки не связаны, они могут снимать.Однако какой бы путь ни выбрал для себя автор, сама по себе ситуация, в которой он оказывается, демонстрирует лишь степень болезни общества.
В оправдание цензуры часто можно услышать, что запреты улучшают качество фильмов. Мол, цензура, конечно, явление не из приятных, но за счет этого художественный уровень картин значительно повышается. На деле же причина такой позиции кроется в простом когнитивном искажении. Да, в условном 1974 из-под пера цензуры на экраны вышли «В бой идут одни старики» (Леонид Быков) и «Калина красная» (Василий Шукшин). Но не стоит забывать, что в этом же году в прокат было выпущено в общей сложности две сотни картин, и большую часть из них зритель сейчас не вспомнит и с пистолетом у виска.
Не сделают ограничения наш мир и безопаснее. Недаром Федерико Феллини говорил, что цензура – это реклама за государственный счет. Вряд ли «Основной инстинкт» (1992, Пол Верховен) был бы хоть наполовину так популярен, как сегодня, если бы не шум вокруг культовой откровенной сцены, протесты феминисток
и дебаты о границах допустимого в кино. В итоге фильм семь раз окупил свой бюджет. Похожая ситуация спустя два десятилетия случится и в России с фильмом «Матильда» (2017, Алексей Учитель), спровоцировавшем скандал из-за образа российского монарха. И сколько ни пытались отозвать у картины прокатное удостоверение и запретить показ, лента стала феноменом в интернет-дискурсе,
а о романе царя с балериной узнали миллионы. В общем, «эффект Стрейзанд» никто не отменял.
Но, пожалуй, самое распространенное заблуждение состоит в том, что цензура стимулирует творчество. Иными словами, хороший художник – голодный художник. Многие авторы, впрочем, поспорили бы с этим смелым утверждением. За более чем двадцатилетнюю работу в Советском Союзе Тарковский снимает лишь пять картин, тогда как Бергман, живущий в относительно свободной Швеции, в этот же период выпускает почти два десятка. Не похожа на хороший стимул и практика уничтожения фильмов – «Бежин луг» (1937, Сергей Эйзенштейн) и «Нечаянные радости» (1974, Рустам Хамдамов) были буквально смыты с пленки и частично восстановлены энтузиастами лишь спустя годы. Сбивает творческий настрой и запрет на профессию, как это было с режиссером «Комиссара» (1967) Александром Аскольдовым. Не очень приятна и перспектива отправки своего детища «на полку», что не раз случалось с картинами Киры Муратовой и Алексея Германа. В конце концов, не от эффективного стимулирования массово эмигрируют кинематографисты из советской Польши: Роман Полански, Агнешка Холланд, Анджей Жулавский и другие. Кажется правильным, накопив этот опыт, запомнить, что цензура по определению не стимулирует, а ограничивает творчество.
Жан-Люк Годар, как известно, с цензурой особо не считался, более того, – отказывался считать искусство составной частью культуры. По мнению режиссера, культура – пространство запрета, тогда как искусство табу разрушает. Надо сказать, во многом Годар был прав. Немногие сейчас вспомнят идеологически выверенные «Красные колокола» (1982, Сергей Бондарчук) или выхолощенное кино эпохи Муссолини, да и классический Голливуд с высоты современности кажется морально устаревшим. Фильмы же, нарушавшие правила игры, в истории остались.
Остался, например, «Великий диктатор» (1940, Чарли Чаплин), которого могли не выпустить в прокат из-за запрета в кодексе Хейса на сатирическое изображение иностранных политических лидеров (благо Чаплин был финансово независим
и организовал ленте успешный прокат в Штатах); осталось «полочное кино», заново открытое миру во время перестройки; остались эмигрантские картины вынужденных уехать режиссеров; остались и язвительные притчи.
В разные исторические эпохи цензура всегда была верной подругой государственной машины. Она врала и искажала реальность, вредила творцам
и поддерживала страшные режимы. Цензура окружала человека стенами безопасности, забывая, что это стены карточного домика. Конечно, искусство никогда не было полностью свободным. И вряд ли будет. Недаром такими актуальными кажутся слова Станислава Ежи Леца: «Не все мысли проходят через мозг, некоторые – только через цензуру».
