25 сентября исполнилось 124 года со дня рождения французского режиссера Робера Брессона. Воспримем это как повод поговорить о его богатом и необычном творчестве, которое вдохновляло и продолжает вдохновлять многих режиссеров — от Андрея Тарковского до Брюно Дюмона. Об аскетизме формы и пограничных ситуациях, в которых оказываются герои Брессона, рассказывает киновед и кинокритик Даниил Ляхович.
Брессон пришел в кино зрелым человеком. Первый полный метр — «Ангелы греха» (1943) — режиссер выпустил, когда ему было за сорок. До прихода в кинематограф Брессон успел побывать в нацистской тюрьме как член Сопротивления, о чем позже снял автобиографический фильм «Приговоренный к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет» (1956). За сорок лет режиссерской карьеры Брессон выработал свой удивительно точный и цельный стиль. На протяжении всех лет работы Брессон оставался актуальным, снимая фильмы на современном материале, не изменяя себе ни в форме, ни в содержании.
1. Киноаскетика
Первое, на что обращаешь внимание при просмотре фильмов Робера Брессона, — их настойчивый лаконизм. Нет ни выдающихся актерских эмоций, ни будоражащих сознание кульминационных событий, почти не звучит музыка — только естественные шумы. Все эти особенности, выстраивающиеся в систему, говоря словами Ю. М. Лотмана, «минус-приемов» [1], могут шокировать и в то же время заинтересовать неподготовленного зрителя. Однако цель режиссера не в том, чтобы поразить публику отказом от «заснятого на пленку театра» [2] (так режиссер называл кино в противоположность Кинематографу как особому виду искусства, для которого важны ритм, звук и монтаж [3]); она куда глубже. Брессон, будучи католиком, стремился побудить зрителя к нравственному соучастию в изображаемом.
Например, безымянный герой «Дневника сельского священника» (1951) показан так, чтобы зритель ощутил драму умирающего от рака желудка кюре (католический приходской священник — прим. ред.) в исполнении Клода Лейдю. Вся форма и стиль фильма направлены на то, чтобы превратить зрителя из стороннего наблюдателя в зрителя-соучастника действия, того, кто сопричастен внутреннему миру священника, открывающемуся в его дневниковых записях и разговорах с жителями небольшой деревни Амбрикур. По мере развития действия сопричастность только усиливается, потому что Брессон использует прием утроения текста: зритель видит текст дневника священника на экране, слышит, как священник его читает, и наблюдает визуализацию описываемых в дневнике событий.
Этот прием нужен Брессону для того, чтобы отвлечь зрителя от внешнего сюжета и перенаправить его внимание на внутреннее действие, что, как ни парадоксально, делает сюжет медленного угасания жизни праведника — альтер эго Христа — особенно значимым. Это подчеркивает финал картины, где рассказывается о смерти священника, а в кадре зритель видит распятие. Здесь это не просто образ служения, а намек на то, что герой репрезентирует Христа и Его жертву за мир. Соответственно, набор «минус-приемов» оказывается средством передачи духовного опыта и пробуждения в зрителе нравственных чувств.
В следующем фильме — «Приговоренный к смерти бежал» (1956) — Брессон использует ту же эстетику, дополняя ее названием, которое исчерпывающе передает сюжет. Вновь режиссер сосредотачивается на внутреннем действии взамен внешнего, чтобы показать драму человека перед лицом смерти. Молодой участник Сопротивления Фонтен (Франсуа Летерье) оказывается в одиночной камере для смертников, куда подселяют молодого парня Жоста (Шарль Ле Кленш). Фонтен оказывается в ситуации нравственного выбора: убить соседа, тем самым убив и себя (в моральном смысле), или спасти его и спастись самому, сбежав из тюрьмы. Фонтен выбирает второе, проявляя на себе действие благодати.
Таким образом, в финале фильма ощущается существование Бога через Его отсутствие. Интересно, что «Приговоренный к смерти бежал» — это не религиозное кино, изображающее события христианской истории, а фильм, передающий духовный опыт. Это отражено во втором его названии — «Дух дышит, где хочет» (цитата из Евангелия от Иоанна [4]), смысл которого — рождение человека в Духе Святом. Так и происходит с главным героем картины: совершая правильный в духовном смысле выбор, он рождается заново.
2. Пограничные ситуации
Стремясь сделать кино формой духовного опыта, Брессон концентрируется на пограничных ситуациях, говоря языком экзистенциалистов [5]. Сюжеты его фильмов так или иначе затрагивают предельные для человеческого существования ситуации: смертельно болен главный герой «Дневника сельского священника», как и мать Мушетт (Мари Кардинал) из одноименного фильма. Другая предельная ситуация — самоубийство: кончает с собой Мушетт (Надин Нортье), убивает себя юный Шарль (Антуан Монньер) в финале картины «Вероятно, дьявол» (1977). Однако режиссер изображает эти события не для того, чтобы шокировать публику или вызвать приземленный интерес. Брессон таким образом размышляет о природе страданий и ставит перед зрителем философские вопросы о причинах зла.
Немаловажно и отношение героев к страданию: оно, как правило, стоическое. Здесь уместно вспомнить Мушетт, которая мужественно переживает унижения одноклассниц и учительницы. Другой пример — осел из фильма «Наудачу, Бальтазар» (1966), стойко переносящий все унижения своих владельцев (местного донжуана Жерара, торговца, циркача, отца Мари) и, наконец, смерть.
Еще одна пограничная ситуация, изображаемая режиссером, — преступление и наказание. Для Брессона преступление — не просто двигатель сюжета или способ развлечь зрителя; это лакмусовая бумажка природы человека, его нравственных основ. В этом отношении показателен герой фильма «Карманник» (1959). Мишель (Мартин ЛаСаль) ворует бумажники, потому что терзаем гордыней. Ему доставляет извращенное удовольствие ситуация опасности, когда его могут поймать. Нарушая нормы морали и закона, он чувствует свое превосходство над другими. Живя в изоляции и отчуждении, Мишель убежден, что его призвание — воровать. Духовная близость с подругой Жанной (Марика Грин) вытаскивает его из состояния гордыни и приводит к покаянию в тюрьме.
Фильм при этом создан в фирменном для Брессона аскетичном стиле, направленном на то, чтобы зритель соприсутствовал с персонажем в его страдании и искуплении. Финальная сцена «Карманника», в которой Мишель через тюремную решетку целует Жанну, произнося: «Каким извилистым путем я пришел к тебе», — совсем не объяснение в чувствах близкой подруге, а подлинная Епифания, Богоявление через искупление вины и переход от гордыни к смирению.
Пограничность, неустойчивость человеческого бытия выражается в фильмах Брессона и в знаменитой детали — частой демонстрации дверей. Персонажи французского режиссера часто открывают и закрывают двери, входят и выходят через них; зритель слышит их стук. Камера нередко задерживается на дверях, неявно подчеркивая, что герои находятся на пороге перемен.
Особенно много кадров с дверьми в последней работе режиссера — «Деньги» (1983). В этом фильме молодой мошенник Ивон Тарж (Кристиан Пате) движется от мелкого преступления (распространения фальшивой купюры) к катастрофе — убийству — в финале. Двери здесь обозначают порог, жизненный выбор. Показательна заключительная сцена, в которой Ивон прокрадывается в дом, чтобы убить несколько человек и забрать деньги. В процессе разбоя он вскрывает топором несколько дверей, окончательно утверждаясь в своем нравственном падении. Здесь уместно вспомнить слова из Евангелия от Иоанна: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется» (Ин. 10:9), поскольку путь, который проходит Ивон, — антиевангельский. Входя в каждую следующую дверь, он все дальше отдаляется от Христа. Хотя фильм не говорит явно о Боге (как и почти все работы Брессона), он выражает позицию режиссера о том, что происходит с современным человеком, когда на место Бога ставятся деньги.
Все эти экзистенциальные ситуации нужны режиссеру, чтобы поставить перед зрителем философские вопросы: в чем причина страданий, откуда берется зло и что происходит с современным человеком. Задавая их, Брессон приглашает зрителя к соучастию в поиске ответов, вынося за пределы кадра кульминационные события и воздействуя прежде всего на духовную, а не на эмоциональную сферу человека.
3. Фильм как проявление благодати
Фильмы Брессона игнорируют установку на занимательность внешнего сюжета. Гораздо важнее для режиссера пригласить зрителя к разговору о нравственном состоянии современного общества, исследовать, как проявляется благодать в мире.
По сути, все фильмы Брессона — это метафоры нравственных понятий христианства. Воровство Мишеля в «Карманнике» происходит от его гордыни (согласно нравственному учению христианства, гордыня — мать остальных грехов), а финальное осознание своего преступления как греха ведет к смирению (основе всех добродетелей). Все это невозможно было бы без проявления благодати (центрального понятия христианского вероучения) — вмешательства Бога в душу героя. Герой фильма «Приговоренный к смерти бежал» совершает правильный нравственный выбор, спасая сокамерника, и обретает свободу. Наконец, осел Бальтазар из фильма «Наудачу, Бальтазар» (1966) демонстрирует смирение перед лицом жестокости и греховности своих владельцев и тем самым стяжает благодать, обретая утешение в смерти среди стада овец.
Робер Брессон создал свою уникальную киновселенную, в которой переплелись святость и греховность, смирение и гордыня — важнейшие понятия морального учения христианства. Он одним из первых в истории кино обнаружил в кинематографе источник духовного опыта, а не развлечения или назидания. Брессону удалось отлить свои идеи в крайне аскетичную киноформу, очистив кинематограф от влияний других искусств. Его наследие остается актуальным и сегодня, что доказывает творчество современных режиссеров — братьев Дарденн или Брюно Дюмона. Он остается олицетворением «строгости закона», как сказал о нем режиссер Ален Кавалье [6].
Литература:
[1] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. URL: https://imwerden.de/pdf/lotman_struktura_khudozhestvennogo_teksta_1970__ocr.pdf
[2] См. Кино, которое делается сегодня, — это не кино, это — за малым исключением — всего лишь заснятый на пленку театр, и главные выразительные средства сегодняшнего кинематографа взяты у театра: это прежде всего актеры с их мимикой, пластикой и жестами. // Робер Брессон: «Режиссура — не искусство!». URL: https://old.kinoart.ru/archive/2000/07/n7-article26
[3] Брессон Р. Заметки о кинематографе. URL: https://predanie.ru/book/217388-veroyatno-bresson-zametki-o-kinematografe/
[4] См. Ин: 3:8. Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа. // Евангелие от Иоанна, 3 глава — Библия. URL: https://bible.by/syn/43/3/
[5] Ясперс К. Психология мировоззрений. URL: https://pa.iphras.ru/article/view/6532/3396
[6] См. «У французского кино есть отец и мать: отец – это Брессон, а мать – Ренуар, и Брессон представляет строгость закона, а Ренуар – тепло и щедрость. Все хорошее французское кино так или иначе имело и будет иметь связь с Брессоном». URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Брессон,_Робер#О_Брессоне
