Любой классический текст обладает бесконечной многогранностью интерпретаций. В статье Ивана Денисова представлен анализ одной из сцен картины «Уикенд» (1967) Жана-Люка Годара. В этом длинном плане-эпизоде, основанном на новелле Хулио Кортасара, заложены важные для Годара, режиссера и кинокритика, положения, формирующие ответ автора на фундаментальный вопрос о природе кино.

Известно, что фильм Жана-Люка Годара «Уикенд» (1967) снят по мотивам новеллы Хулио Кортасара «Южное шоссе» (1966). К этому произведению на самом деле отсылает только одна сцена, длинная, снятая единым планом и во многом по своему содержанию отличающаяся от первоисточника. «Южное шоссе» – история о том, как на дороге по непонятной причине остановилось движение и автомобилисты вынуждены стоять в пробке в течении нескольких дней [1]. В «Уикенде» же персонажи проезжают сквозь образовавшийся затор, а камера почти 8 минут следует за ними вдоль дороги. Стоящие в пробке автомобили постоянно задерживают движение машины и камеры, при этом не останавливая его окончательно: персонажи ненадолго притормаживают и ругаются с водителями, объезжают препятствия.

Эти препятствия мы назовем образами. Двигаясь по дороге вместе с машиной и камерой, мы натыкаемся на разнообразные сцены, такие как перебрасывание мяча и игра в шахматы. Мы видим людей, сидящих на траве, животных в клетках, повозку с лошадью, лодку на прицепе, перевернутую машину. Все это – образы, стоящие на пути у машины, камеры, зрительского взгляда. У Кортасара движение останавливается: лишь изредка колонна автомобилей продвигается на маленькие расстояния, и, что важно, делает это синхронно, образуя тем самым некое единство. Читатель же, погружаясь в нарратив, присоединяется к этому единству, двигается вместе с ним. В фильме Годара мы имеем длинную полосу препятствий-образов, преодолеваемую движущимся объектом. Пробка как бы существует сама по себе, это уже готовая цепочка образов, полностью сформировавшаяся еще до того, как машина начинает свое движение сквозь нее. Действительно, при просмотре этой сцены возникает ощущение сложной постановки: каждый элемент этой цепочки заранее отрепетирован и пребывает в ожидании машины и следующей за ней камеры, чтобы быть приведенным ими в действие.

Подобный принцип лежит в основе кино как такового. Кинематограф – лента неподвижных снимков, которая, сталкиваясь с механизмом нашего восприятия, становится иллюзией движения. Лента пленки имеет начало и конец, она ограничена. При просмотре фильма зритель как бы двигается по дороге, приготовленной для него. Скорость воспроизведения стандартизирована, она остается неизменной, кадры равноудалены друг от друга. Таким образом, восприятие кинематографа можно сравнить с продвижением по дороге без препятствий при одинаковой скорости. Еще Анри Бергсон заметил, что механизм кинематографа аналогичен привычному для человека механизму восприятия действительности. Бергсон назвал это «кинематографическим механизмом мышления» [2], имея в виду, что
в нашем сознании текущая действительность разбивается на череду мгновенных снимков, воспроизведение которых лишь подражает течению жизни. Бергсон говорит о механистичности этого типа мышления, что согласуется
с механистичностью кинематографа как изобретения.

Подчеркнем, что эта концепция применима лишь тогда, когда мы говорим о кинематографе как о механизме. Если мы признаем, что природа киноискусства детерминирована не только механическим генезисом киноизображения, но и неким другим фактором, то нам следует расширить бергсоновскую концепцию восприятия фильма. Предположим, что одна сторона восприятия, представленная механизмом привычного нам мышления и механизмом кинематографа, входит в специфические отношения с другой.

Виктор Шкловский называл основой искусства прием «остранения», тормозящий восприятие, препятствующий механическому узнаванию [3]. Тот же самый механизм, но в более широком контексте, был описан немецким психологом Теодором Липпсом. Согласно его закону «запруды» (немецкий термин «stauung» также означает затор, скопление, что особенно важно в контексте сцены пробки из «Уикенда»), «если психическое событие прерывается или тормозится, то там, где наступает перерыв, задержка или препятствие, происходит “затопление”, т. е. повышение психической энергии; препятствие играет роль запруды» [4]. Согласно Липпсу и Шкловскому, ключевым фактором воспрития является не движение,
а преграда, осложнение. В той точке, в которой кинематограф становится искусством, он начинает пользоваться «остранением», то есть препятствовать восприятию, создавать помехи для узнавания. Искусство идет не простым, но затрудненным путем, ему необходимо сопротивление. Кинематограф как механизм действует безотказно, мы получаем иллюзию непрерывного движения. Однако кинематограф как искусство создает эффект торможения, тем самым прерывая движение. Дополним озвученную нами выше метафору, учитывая этот второй, не-механистический аспект кино. Итак, восприятие фильма можно сравнить
с затрудненным продвижением по дороге, где движущийся объект постоянно сталкивается с различными препятствиями.

Иными словами, восприятие фильма можно сравнить с уже знакомой нам сценой
из «Уикенда». Она является моделью восприятия киноискусства, учитывающей два главных аспекта последнего: механистичность и тот эффект торможения, благодаря которому фильм предлагает зрителю непривычный образ реальности. Речь идет
о столкновении привычного, то есть «кинематографического механизма мышления», и непривычного, то есть образа, «остраняющего» действительность. Привычное и непривычное здесь пребывают в отношениях двух перекрестных осей, абсциссы и ординаты, а в точке их пересечения происходит основополагающее для кино столкновение, выраженное у Годара через образ аварии, часто появляющийся в картине.

Годар использует движение камеры вдоль дороги не только в сцене, основанной на новелле Кортасара. Более того, в других фильмах режиссера камера также часто движется влево или вправо, уходя от одного образа к другому. В этом приеме заключена уже известная нам модель, мета-образ кинематографа. Камера двигается вдоль одной оси, тогда как другая направлена на зрителя. Образ фронтально развернут к зрителю, его воздействие происходит помимо механизма мышления, восприятия кинематографа как иллюзии движения. Эта фронтальность не зависит от ракурса, угла съемки. В силу плоскостности экрана киноизображение всегда так или иначе развернуто к зрителю, состоит с ним в прямых отношениях. Это еще один смысл годаровской панорамы – приема, через который режиссер формулирует свое понимание природы кино. Ведь, в конце концов, что из себя представляют знаменитые интертитры Годара? Это прерывание естественного движения фильма текстом. Интертитр провоцирует столкновение, аварию. Не случайно один из интертитров «Уикенда» – «Прерывистость».

О прерывистости Годар пишет в одной из своих ранних статей. Он рассуждает
о так называемом «американском плане»: «Я даже готов счесть прерывистость пространства, обусловленную сменой планов, <...> источником немалой доли истины, носительницей коей выступает эта стилистическая фигура» [5]. Здесь Годар вступает в спор с Андре Базеном, защищая монтаж и выступая за прерывание длительности.

В своих фильмах Годар возьмет за основу метод коллажа, потому понятие прерывистости будет для него чрезвычайно важным. Панораму вдоль дороги, разделенной на множество отсеков, каждый из которых отвечает за определенный образ, можно прочитать как «немонтажное» представление монтажа. Камера как бы движется вдоль кинематографической ленты, запечатлевая как кадрики, так и незначительное пространство между ними. При просмотре монтажного ряда мы не можем обнаружить склейку как таковую, мы видим лишь последовательность кадров. Выстраивая свою «немонтажное» модель монтажа, схему монтажной фразы, разворачивающуюся в длину, Годар проникает в саму суть явления монтажа, стремясь обнаружить, ощутить склейку.

Панорама вдоль дороги в «Уикенде», которую мы сочтем за эталонную демонстрацию приема, свойственного Годару в принципе, – это ответ на фундаментальный для режиссера и кинокритика (Годар работал в обоих направлениях) вопрос «Что такое кино?» Этот вопрос включает в себя подпункты, касающиеся монтажа, образа, движения камеры, зрительского восприятия. Годар дает ответ на столь сложный вопрос, используя довольно простой образ – дорогу.
В одном из интервью режиссер сравнил кинематограф с поездом, проезжающим мимо станций. Можно с уверенностью сказать, что в этом случае он лишь предельно лаконично описал кинематографический опыт, поставленный ранее в «Уикенде».

[1] Кортасар Х. Южное шоссе // Истории хронопов и фамов: Рассказы / Пер. с исп. Составл. и предисл. В. Багно. Примеч. В. Андреева. – СПб.: Амфора, 1999.

[2] Бергсон А. Творческая эволюция // Творческая эволюция. Материя и память: Пер. с фр. – Мн.: Харвест, 1999.

[3] Шкловский В. Искусство как прием // Формальный метод: Антология русского модернизма. Том 1. Системы / под ред. С.А. Ушакина – Екатеринбург; Москва: Кабинетный ученый, 2016.

[4] Выготский Л. Основы дефектологии. URL: https://pedlib.ru/Books/1/0453/1_0453-5.shtm

[5] Годар Ж-Л. Защита и прославление классической раскадровки // Киноведческие записки №76 – М: 2005.