За более чем 30 лет своей карьеры анимационный режиссер Синъитиро Ватанабэ стал почти легендарной фигурой во всей аниме-индустрии. Его произведения, такие как «Ковбой Бибоп» и «Самурай Чамплу», стали точкой входа в увлекательный мир японской анимации для миллионов людей по всему миру. В преддверии долгожданной премьеры сериала «Лазарь» вспомним вместе с киноведом Полиной Темралеевой, в чем же заключается феномен творчества Синъитиро Ватанабэ. Впервые статья была опубликована в сборнике «Мультимедиа: современные тенденции» за 2024 год.
Синъитиро Ватанабэ — японский режиссер анимации, чья активная деятельность началась в середине 1980-х гг. и продолжается до сих пор. Художественный метод Ватанабэ является экспериментальным, т. к. режиссер не опирается на традиции предшественников, а вместо этого предлагает нетривиальные решения задач визуального повествования. Как режиссер-аниматор, Синъитиро Ватанабэ ценит прежде всего уникальность и новизну концептуальной идеи, отдавая предпочтение оригинальным историям. Экспериментальный подход режиссера отражается в таких аспектах, как сеттинг, жанрообразование, визуальное решение и музыка произведения.
Наиболее ярко авторский почерк Ватанабэ отразился в таких знаковых произведениях, как «Ковбой Бибоп» (1998–1999 гг.) и «Самурай Чамплу» (2004–2005 гг.). Формирование уникального стиля режиссера-аниматора началось с аниме-сериала «Ковбой Бибоп», ставшего его дебютным режиссерским проектом на студии Sunrise. Сериал, по признанию Ватанабэ, «оказался гораздо успешнее», чем он когда-либо мог предположить [8]. Следующим авторским проектом режиссера стал аниме-сериал «Самурай Чамплу» — в свою очередь, дебютный для студии Manglobe. Оба произведения занимают почетное место в творчестве Синъитиро Ватанабэ.
В содержательном аспекте экспериментальный метод Ватанабэ проявляется на уровне сеттинга аниме. Действие «Ковбоя Бибопа» разворачивается на космических просторах постапокалиптического будущего, а действие «Самурая Чамплу» — в Японии периода Эдо. Режиссер не ограничивается какой-либо одной установкой, а вместо этого активизирует целый пул мультикультурных образов и варьирует их между собой.
Аниме «Ковбой Бибоп» буквально пронизано духом глобализации. Народы, когда-то соседствовавшие на одной планете, расселились по всей Солнечной системе, что, как кажется, в значительной степени нивелировало разделение человечества на государства, культуры, нации и расы. «Бибоп» отзывается на темы, актуальные для японского общества конца XX в., такие как техногенная катастрофа, террористическая угроза, проблема экологии, и в то же время помещает их в футуристический сеттинг, где те приобретают универсальный характер. Во вселенной «Бибопа» отразилась любовь Синъитиро Ватанабэ к путешествиям. Большинство пейзажей в аниме имеют реальные прототипы: постройка на Венере, на территории которой происходит бандитская перестрелка в эпизоде «Венерианский вальс», списана с Собора Святой Софии в Стамбуле; фильм «Достучаться до небес» 2001 г. пронизан арабской атмосферой и вдохновлен путешествием Ватанабэ в Марокко; знойная пустыня с кактусами в эпизоде «Грибная самба» напоминает Техас, а холодный и неприветливый спутник Каллисто («Юпитерианский джаз») — Россию. Своеобразными маркерами той или иной культуры выступают названия улиц, надписи на рекламных вывесках, климат, старинные артефакты и т.д. Так, Япония XX в. в эпизоде «Аки дите малое» опознается по изображению персонажа из популярной франшизы «Покемон», а Россия в образе Каллисто — по русскоязычным вывескам («книжный магазин», «пивной бар»), а также одежде и аксессуарам персонажей (пуховик, шапка-ушанка).
Аниме «Самурай Чамплу», в свою очередь, является попыткой осмысления японской идентичности, которая, как кажется, чрезмерно фокусируется на идеализированном образе героя-самурая. Сериал изобилует разнообразными персонажами-самураями, противостояние между которыми обнажает проблемные точки самурайского сословия в начале его упадка. Концепция «история как видение» [3, с. 310], реализуемая в «Чамплу», может быть охарактеризована словами одного из героев аниме, главы школы боевых искусств по имени Мариа Энсиро: «Эра гражданских войн прошла. Эра мира не нуждается в битвах на мечах, когда противники сражаются, чтобы убить друг друга». «Чамплу» лишен исторической идеализации и, более того, склонен к тому, чтобы вывернуть наизнанку городскую культуру Эдо со всеми ее криминализированными элементами.
Вместе с тем сериал «Самурай Чамплу» представляет собой развлекательную форму исторической мультипликации, в которой хронологическая достоверность перемежается с обилием анахронизмов. В основе эпизода может оказаться как исторически точное событие (охота на христиан, захват судна пиратами, побег куртизанки из публичного дома), так и анахронизм, доведенный до абсурда (бейсбольный матч, зомби-апокалипсис, противостояние таггеров). Чаще всего две эти крайности сообщаются между собой, тем самым образуя абсолютно оригинальное сюжетное решение. Функционирование столь сложного сплетения образов становится возможным благодаря естественности, с которой разнородные элементы аниме сообщаются друг с другом. На протяжении всего аниме японцы XVII в. общаются словами вроде okay или come on, носят спортивные костюмы Adidas, читают рэп, оставляют тэги и т. п. — и все это как-бы «по умолчанию», не требует дополнительных разъяснений. Само слово «чамплу» происходит от искаженного окинавского «тямпуру», что означает «смесь». «Эта история — вымысел. Тем не менее, здесь также присутствуют исторические факты. А теперь заткнись и смотри», — гласит метакомментарий в первом эпизоде.
«Самурая Чамплу», равно как и «Ковбоя Бибопа», можно назвать анимационной мультикультурной смесью. В сеттинге «самурайского микстейпа» задействованы элементы европейской, американской и, что очевидно, японской культур. «Действительно, некоторые “исторические” аниме <...> включают в себя элементы фэнтези или даже научной фантастики, чтобы создать образное видение японской истории, указывая на то, что национальная идентичность больше не является фиксированной конструкцией» [там же, с. 307], — пишет Сьюзан Нейпир. Ярким примером того, насколько гибкой и многогранной в анимационной среде может быть японская идентичность, является образ Нагамицу из эпизода «Ораторское искусство» — самурай и первый в мире рэпер (до изобретения рэпа).
Произведения Ватанабэ отражают термин «мукокусэки», что значит «безнациональный». Как пишет С. Нейпир, под этим термином подразумевается общее для японской анимации отсутствие национальной самоидентификации [3, с. 55]. С точки зрения сеттинга «Ковбой Бибоп» и «Самурай Чамплу» представляют собой универсальные культурные единицы, чье внутреннее многообразие не допускает однозначной категоризации, и которые обращаются к зрителям по всему миру.
Новизна подхода Синъитиро Ватанабэ также проявляется в формальном аспекте произведений, в том числе в жанрообразовании. Работы режиссера весьма трудно однозначно классифицировать с точки зрения жанра: «Бибоп» представляет собой микс космического вестерна, нуара и криминальной драмы на научно-фантастической почве, а «Чамплу» — роуд-муви, исторической драмы дзидайгэки и самурайского кино тямбара.
Проявление жанровых конвенций научной фантастики, фундаментального жанра японской индустрии анимации, ощутимо на всех уровнях «Ковбоя Бибопа». Прежде всего, это футуристический сеттинг, в котором важную роль играют высокоразвитые технологии вроде криогенной заморозки и межпространственных путешествий. История «Бибопа» разворачивается в постапокалиптическом мире, переживающим последствия катастрофы планетарного масштаба — аварии на первых варп-вратах между Луной и Землей. С первого эпизода аниме демонстрирует атрибуты вестерна, адаптированные под космический сеттинг. В сериале присутствует постоянное ощущение беззакония, как из-за самой команды шаттла «Бибоп», охотников за головами, так и из-за наград, за которыми они гонятся [7], и это не говоря уже о названии аниме. «Бибоп» также реализует традиционную для американского вестерна идею освоения диких пространств и подчинения природы во имя цивилизации: беженцы с Земли с разной степенью успеха колонизируют другие планеты и спутники в попытке приспособить их для жизни. Например, на территории Ганимеда, почти полностью покрытого водой, развилась рыболовная отрасль.
Весьма любопытным представляется сплетение в аниме-сериале таких жанров, как космический вестерн и нуар. «Криминальный сюжет, мрачная атмосфера циничного фатализма и пессимизма (особенно в эпизодах «Блюз настоящих мужчин»), <...> темное освещение сцен, как правило, ночных (например, в «Пьеро Ле Фу»), и значительная степень женоненавистничества (например, в образе Спайка Шпигеля)» [2, с. 11] являются очевидными признаками нуарного жанра «Бибопа». Ватанабэ активно эксплуатирует ярчайший нуарный архетип — роковую женщину, одной из вариаций которого в аниме является Фэй Валентайн. Героиня «точно знает, что она делает, когда возбуждает внимание мужчин, и всегда при этом преследует свои собственные цели», — пишет Л. Б. Джеффрис [11]. Криминальный элемент является доминирующим в сюжетной организации сериала. Ватанабэ показывает обратную сторону бандитской жизни: в образе Спайка реализуется одно из ярких клише криминальной драмы — обреченная на неудачу попытка сбежать из преступного мира. В то же время режиссер не отказывает зрителю в неизменном атрибуте гангстерского кино, а именно в огромном количестве зрелищных перестрелок и драк, снятых в духе фильмов Сэма Пенкипы.
«Самурай Чамплу», в свою очередь, выступает как роуд-муви, или приключенческий сериал о путешествии, в основе которого лежат «необычные похождения героев, часто “ищущих приключений”, попадающих в разнообразные ситуации в любых частях света, и где одни приключения сменяют другие, выстраиваясь в цепь невероятных перипетий» [2, с. 16]. На протяжении пути от Иокогамы до Икицуки главные герои «Чамплу» выпутываются (в основном с помощью грубой силы) из сложных и опасных ситуаций, в которых оказываются по собственной вине и неосторожности. Что важно для роуд-муви, так это то, что промежуточные места остановки героев имеют свои особенности для сюжета. Например, в эпизоде «Художественная академия» Дзин, замечая иностранный корабль в Эдо, упоминает о том, что единственный порт, открытый для зарубежных гостей, — это Нагасаки. Позднее оказывается, что корабли незаконно швартуются в Эдо для того, чтобы похищать и продавать японских девушек, одной из которых оказывается Фуу.
Экспериментируя с границами жанра тямбара, заданными японским кинематографом Акира Куросава и Такэси Китано, Ватанабэ предлагает кардинально новый подход в отображении самурайской культуры в анимации. Сам режиссер объясняет свой подход так: «Я всегда был большим поклонником фильмов тямбара <...>. Однако я не хотел делать что-то старомодное, и потому использовал новый подход. Я также думал, что хип-хоп и самураи имеют нечто общее. При этом важной частью хип-хопа является сэмплирование. Композитор может взять старые музыкальные отрывки и затем использовать их как новые. Так что мысль о возможности использовать что-то старое, вроде элементов самурайских фильмов, по-новому стала отправной точкой для “Самурая Чамплу”. Кроме того, рэперы репрезентуют себя с помощью микрофона, как и самураи, которые используют с этой целью меч <...>. С этими концептами я чувствовал, что смогу создать новый тип тямбара-аниме» [8]. Результатом этого эксперимента становится история, с одной стороны, самурайская по духу и проблематике: одна из ключевых фигур аниме — ронин Дзин, верный учению бусидо, главным инструментом решения проблем для него является меч. В то же время образ бывшего пирата Мугэна, который выглядит как рэпер из 2000-х, и чей боевой стиль вдохновлен брейк-дансом, демонстрирует другую доминанту в структуре аниме — хип-хоп культуру, которая смешивается с историческим (пусть и не всегда точным) сеттингом.
Критик Майк Дент справедливо отмечает, что если «Ковбой Бибоп» — это «аниме для тех, кто ненавидит аниме», то «Самурай Чамплу» — это «анимационный самурайский фильм для тех, кому не интересны исторические фильмы дзидайгэки» [10]. Синъитиро Ватанабэ виртуозно играет с границами того или иного жанра, подчас заимствуя наиболее узнаваемые его конвенции и включая их в абсолютно оригинальный мир анимационного произведения.
Визуальное решение «Ковбоя Бибопа» и «Самурая Чамплу» балансирует между двумя разными художественными языками и мерами условности: анимацией и кинематографом. Режиссер опирается на активное включение художественных приемов кино живого действия. Как отмечает Василий Покровский, создатели «неоднократно используют субъективную точку зрения, слоумо, подвижную камеру в экшн-сценах, съемку с нижнего ракурса, голландские углы, имитацию перевода фокуса с одного объекта на другой. Художники иногда стилизуют изображение под съемку широкоугольным объективом» [4]. Подобные выразительные приемы — достаточно редкая практика в аниме, т.к. они крайне сложны в исполнении. Вместе с тем Ватанабэ подчеркивает сильные стороны мультипликационного искусства. Так, «хореография боев зачастую подчеркнуто нереалистична, Спайк в схватках изгибается так, как не может человек. Иногда камера забирается в труднодоступные места. В ход идут планы с верхней точки, сложные в производстве игрового кино» [там же].
«Ковбой Бибоп» характеризуются визуальной подробностью, которая может быть определена как «кинематографическая». Этот художественный подход в аниме встречается нечасто, преимущественно в крупнобюджетных лентах, и во многом способствует более глубокому погружению зрителя в пространство произведения. Возможность считывания не только формы предмета, но и его «характера», истории бытования становится неким визуальным аттракционом для аудитории. Зритель с любопытством рассматривает устройство гаджетов будущего, надписи на вывесках, наполнение интерьера и пр. Мир, который живет и «дышит», подвергается износу и разрушению, приобретает для зрителя особую убедительность. «Я хотел создать такой футуристический мир, в котором люди действительно могли бы жить. <...> Даже если это просто кадр с пустым тротуаром, на нем должны быть окурки или какие-то другие видимые следы того, что люди действительно проходят по этому месту» [16], — рассказывает Синъитиро Ватанабэ. Этим же принципом режиссер руководствовался при отборе дизайн-проектов космических кораблей: «Проекты Яманэ (Кимитоси Яманэ) выглядели более реалистичными, чем-то таким, что могло бы реально существовать, и что люди могли бы использовать» [8].
Художественная убедительность «Самурая Чамплу» в большей мере опирается на историческую точность сеттинга, чем на детальную прорисовку. В локациях аниме без труда угадывается Япония времен сегуната Токугава. Публичный дом из эпизода «Падший ангел» изобилует элементами традиционного японского интерьера: икебана, роспись стен, складные ширмы, посуда для чайной церемонии. Примечательно, что создатели сериала косвенно продолжают национальную изобразительную традицию. Ландшафты аниме будто списаны с японской пейзажной гравюры фукэй-га: они характеризуются насыщенной цветовой гаммой, тонкими тональными переходами и слабо заметными человеческими фигурками. Местами визуальное решение «Чамплу» даже напоминает средневековую мангу в стиле тоба-эс характерным для нее упрощенным юмористическим рисунком. Карикатурный и чрезвычайно динамичный характер фигур тоба-э отразился в удлиненных пропорциях и гротескной, подчеркнуто нереалистичной пластике Мугэна.
Свет и цвет — крайне важные инструменты для Синъитиро Ватанабэ. Режиссер зачастую делает выбор в пользу точечного освещения (светлячками, огнем зажигалки и т. д.), помещают персонажей в пейзажи, залитые холодным лунным или теплым солнечным светом (особенно в «Чамплу»), множество сцен «Бибопа» разворачивается ночью или при тусклом электрическом свете. Важную роль в некоторых эпизодах (например, «Пьеро Ле Фу») играют силуэты, а также тени, длинные и подвижные. Цветовая палитра «Бибопа» характеризуется сдержанностью. Так, меланхоличные эпизоды «Блюз настоящих мужчин» освещены подобно нуарному кино и почти монохромны. Некоторые цветовые решения строятся на контрастах: на фоне блеклого серого города выделяется Джулия с ее блестящими золотыми волосами и ярко-красным зонтом. В палитре «Чамплу» превалируют натуральные землистые и зеленые оттенки, что связано с характером природной среды, в которой обитают герои. Однако иногда этот принцип нарушается: эпизод «Гнев на небеса» окрашен почти монохромно в серый, что дополнительно подчеркивает мертвенную обстановку, в которую попали герои.
Монтажеры Томоаки Цурубути («Бибоп») и Сюити Какэсу («Чамплу») активно исследуют выразительные возможности монтажа в мультипликации. «Аниматоры часто отвлекаются на вроде бы незначительные планы и детали, которые заодно служат комментарием к диалогу между героями. Создатели “Ковбоя Бибопа” используют монтаж как выразительный акцент. Резкое ускорение призвано привлечь внимание и задать напряжение. Такое происходит в сценах убийств или же в моменты, когда мы все-таки погружаемся в прошлое персонажей. Монтаж и ритм в “Ковбое Бибопе” вообще довольно экспрессивны и по своей структуре напоминают джазовую мелодию» [4]. Экспериментальный монтаж «Бибопа» выходит на новый уровень в «Самурае Чамплу». Зачастую создатели даже не стремятся замаскировать, сгладить переход от одной сцены к другой: в склейках между кадрами активно применяется эффект перемотки, сопровождающийся звуком винил-скретча. Несколько вычурный монтаж вторит хаотичному, абсурдному миру произведений Ватанабэ.
Режиссер активно пользуется выразительными возможностями мизансценирования. В «Бибопе» главные герои нередко находятся на разных планах в одном кадре или разделены какими-либо препятствиями. Зачастую герои присоединяются к диалогу по одному и так же по одному покидают кадр. Тем самым Синъитиро Ватанабэ визуально подчеркивает эмоциональную разъединенность персонажей. Первое время в «Самурае Чамплу» троица главных героев образует в кадре треугольник, в котором персонажи противопоставляются друг другу. Такая мизансцена акцентирует разницу в намерениях и принципах членов команды. До самого конца сохраняется визуальная конфронтация между Дзином и Мугэном, дополнительно подчеркивающая непримиримый конфликт между ними. Кроме того, аниме Ватанабэ демонстрируют ряд оригинальных решений мизансцены. Например, в эпизоде «Цыганская рапсодия» («Бибоп»), где герои охотятся на гроссмейстера, активно используется ракурс сверху, благодаря чему персонажи выглядят как фигуры на шахматном поле.
Экспериментальный визуал «Ковбоя Бибопа» и «Самурая Чамплу» с характерными перекличками между разными видами искусства (кинематограф, мультипликация, графика) иллюстрирует гибкость и выразительный потенциал анимационного медиума, тем самым обеспечивая зрителю уникальный и многогранный эстетический опыт.
Специфика концептуального решения «Бибопа» и «Чамплу» заключается в том, что в основе каждого из них лежит музыка: джаз и хип-хоп соответственно. В произведениях Синъитиро Ватанабэ, подобно живому исполнению, всегда находится место импровизации. Впервые идея «Ковбоя Бибопа» пришла в голову режиссеру после прослушивания блюза 1940-х гг. [9]. Саундтрек аниме написан композитором Йоко Канно и исполнен музыкальной группой Seatbelts. Любопытно, что Йоко Канно создавала саундтрек в условиях отсутствия какого-либо визуального ориентира. «Песни должны были быть записаны, когда еще не было визуального ряда, поэтому я не писала их параллельно со съемками, — скорее, само изображение адаптировалось к музыке» [17], — вспоминает композитор.
Сочетание космоса и джаза — это результат сознательного творческого эксперимента Ватанабэ: «Я намеренно хотел смешать джаз и блюз с космическими кораблями и знал, что Канно справится с этим» [8]. Режиссер проводит параллель между космическими охотниками за головами и бибоп-музыкантами 1960-х гг.: «В бибопе артисты отбрасывали партитуру и играли естественно. Они хотели свободно самовыражаться и начали много импровизировать. Я уважаю и люблю такую музыку. Персонажи “Ковбоя Бибопа” похожи на тех музыкантов: они свободны, и я хочу, чтобы они действовали импровизационно» [17]. Гюнсели Ялчинкая очень точно подмечает: «Сочетание душещипательных духовых инструментов и межгалактических космических полетов изначально абсурдно и напоминает ранние бибоп-импровизации Чарли Паркера и Телониуса Монка. Им присущ юмор, который передает сам дух шоу» [Ibid.].
В то время как «Ковбой Бибоп» акцентирует фигуру преимущественно джазового композитора Йоко Канно, «Самурай Чамплу» задействует целый пул хип-хоп-исполнителей, каждый из которых вносит свой вклад в аудиальное разнообразие аниме, а именно Tsutchie, Fat Jon, Nujabes и Force of Nature. «Чамплу» демонстрирует и другую противоположную «Бибопу» тенденцию: большая часть его саундтрека — это импровизация, вдохновленная просмотром сцен аниме [13]. Неслучайно мелодичные чиллхоп и лоу-фай биты образуют гармоническое единство с элегическими японскими пейзажами сериала.
Концепция «Чамплу» продолжает тенденцию Ватанабэ сочетать несочетаемое, на этот раз — хип-хоп и самураев. Эти культуры, безусловно, имеют больше различий, чем сходств, однако помимо попытки автора создать «новый тип тямбара-аниме» [8], гипотетическая связь между жанрами прослеживается в их истории и некоторых атрибутах. Прежде всего, оба эти жанра стали воплощением социальных сдвигов в Америке XX в. по отношению к темнокожему населению. Подобно бибопу, эпоха которого, по словам А. Б. Спеллмана, «была временем самовыражения негритянского “я” в Америке» [1, с. 254], рэп выступает как «последний голос черных людей» [6, с. 24]. Другим связующим звеном можно назвать мотив насилия. К 1990-м гг., когда в хип-хопе впервые начинают разрабатываться серьезные социальные темы, относится появление в рэп-текстах мотивов насильственной смерти, вражды, борьбы и сопротивления, в той или иной мере свойственных японским легендам о самураях, которые славятся своим презрением к смерти. «Смерть постоянно присутствует в гангста-рэпе на обложках альбомов, в текстах и видео доминируют стволы, могилы, похороны и возмездие. Закон голливудского Дикого Запада — все проблемы могут быть решены с помощью оружия — теперь эхом отдавался в рэпе» [там же], — пишет Дэвид Туп.
Саундтрек «Ковбоя Бибопа» и «Самурая Чамплу» не ограничивается иллюстративным сопровождением тех или иных сцен — он включается в повествование аниме. Персонажи слушают и обсуждают музыку, играют на музыкальных инструментах, поют песни, насвистывают или «мычат» мелодии. Музыка знакомит зрителя с миром и населяющими его персонажами даже тогда, когда они сами предпочитают молчать. В сериях «Жалобная песнь» («Чамплу») фигурирует эпизодический персонаж слепая певица Сара. Она исполняет «Песню о том, как Кузуноха расстается со своим ребенком» и тем самым невольно приоткрывает свою тайну. Свойство, которое может быть определено как «музыкальность», пронизывает работы Ватанабэ на всех уровнях. Наиболее очевидным тому подтверждением выступает название «Ковбоя Бибопа», а также отдельных его эпизодов: «Блюз малых планет», «Богемская рапсодия» и т. д. Более того, эпизоды в сериале называются «сессии», что, как пишет Пабло Родригес-Темблеко, «отсылает к музыкальным сессиям, на которых музыканты собираются ради джема. Это может быть связано с характером каждого эпизода, который неизвестен аудитории, и с тем, что эпизоды автономны <...>, и потому уникальны, как и каждый джем-сейшн, который вы можете услышать» [14, p. 10].
Мэтью Ро справедливо называет Синъитиро Ватанабэ «музыкально ориентированным творцом» [15]. В произведениях режиссера музыка играет крайне активную и многогранную роль, являясь не только частью общего развлекательного процесса, но и основополагающей доминантой в структуре аниме. В действительности, каждый проект Ватанабэ — это своеобразное признание в любви тому или иному музыкальному жанру.
Итак, как режиссер анимации Синъитиро Ватанабэ полагается на фундаментальные свойства японской мультипликации, а именно — культурную универсальность и гибкость художественных средств выразительности. Оригинальность концептуальной идеи, а также сочетание несочетаемого — вот ключевые характеристики творчества режиссера. Экспериментальным путем Ватанабэ доходит до по-настоящему нетривиальных решений, которые значительно расширяют представление об искусстве анимации.
Литература:
[1] Коллиер Дж. Л. Становление джаза. Популярный исторический очерк / Пер. с англ. / Дж. Л. Коллиер; предисл. и общ. ред. А. Медведева. М.: Радуга, 1984. 389 с.
[2] Кравцов Ю. А. Основы киноэстетики (теория и история кино) / Ю. А. Кравцов; Ин-т теле-видения, бизнеса и дизайна. Учебное пособие, 2-е изд. СПб: 2007. 508 с.
[3] Нейпир С. От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф. / С. Нейпир ; перевод с английского А. Усачевой. М.: Эксмо, Бомбора, 2022. 462 с.
[4] Покровский В. Почему «Ковбой Бибоп» — культовое аниме. 2021. URL: https://clck.ru/3DBtEB (дата обращения 07.09.2024).
[5] Темралеева П. А. Художественный язык режиссера Синъитиро Ватанабэ: на примере анимационных произведений «Ковбой Бибоп» и «Самурай Чамплу»: курсовая работа: 50.03.04. Теория и история искусств / С.-Петерб. гос. худ.-пром. академия им. А. Л. Штиглица. СПб., 2023. 109 с.
[6] Туп Д. Рэп Атака: От африканского рэпа до глобального хип-хопа / Д. Туп ; пер. с англ. [Влад Осовский]. 3-е изд. М.: Альпина нон-фикшн, 2012. 338 с.
[7] Baigent R. Cowboy Bebop: Complete Sessions Collection Review // Graduate Journal of Asia-Pacific Studies. 2:1 (2004). P. 92–94. URL: https://goo.su/j65H9
[8] Barder O. Shinichiro Watanabe On Making “Cowboy Bebop” And What He Thinks Of The Live-Action Adaptation. January 26, 2023. URL: https://clck.ru/3DBtzP
[9] Burnett Z. 20 years later, “Cowboy Bebop” remains the (undisputed) greatest, coolest anime series ever made. April 16, 2019. URL: https://clck.ru/3DBu8v (дата обращения 07.09.2024).
[10] Dent M. Samurai Champloo is an Anime Mix Tape with a Hip-hop Beat. March 13, 2015. URL: https://clck.ru/3DGABm
[11] Jeffries L. B. The film noir roots of Cowboy Bebop. January 18, 2010. URL: https://clck.ru/3DGACh
[12] Jurkiewicz M. The Otaku Lifestyle: Examining Soundtracks in the Anime Canon. Thesis in Musicology. University of Missouri-Kansas City. 2019. 127 p.
[13] Milarkie. Shinichiro Watanabe at Detroit Film Theatre, February 8, 2006. URL: https://goo.su/ Ejzp
[14] Rodríguez-Tembleco P. Space Cowboys Love Honky Tonk Women. 15 p.
[15] Roe M. 15 Years of Samurai Champloo. June 26, 2019. URL: https://clck.ru/3DGDcj
[16] Solomon C. The Newest Stars of Japanese Anime, Made in America. July 24, 2005. URL: https://goo.su/SaRE3g
[17] Yalcinkaya G. Cowboy Bebop composer Yoko Kanno reinvented what anime scores could be. 2020. URL: https://clck.ru/3DBuGe
