27 мая в петербургском Доме Радио пройдет показ работ участников видеолаборатории поэтического посвящения. Каждый автор выбрал одно или несколько стихотворений, которые стали основой для короткометражного фильма. Видеопоэзия — гибридная форма, совмещающая возможности двух медиумов, которые, казалось бы, лежат в непересекающихся плоскостях: словесном и визуальном. Куратор кинонаправления Дома Радио Даша Чернова рассказывает об истории отношений поэзии и кинематографа.
Литературоцентричность кино часто связывают с оглядкой на романы и всеобъемлющие нарративы. Даже если фильм — не экранизация, он все равно завязан на тексте и часто начинается именно с текста, то есть со сценария, слов на бумаге, которые расставляют акценты, закрепляют реплики, сеттинг, движение времени.
И все же литературное преемничество кинематографа не ограничивается прозаической формой. Нащупывая свою самостоятельность и особую выразительность, кино обнаруживает гораздо более близкие связи с поэтическим текстом. Но они не мешают кинематографу развиваться своим путем и искать точки расхождений с другими искусствами. Они, наоборот, вызывают радость узнавания себя в чем-то далеком.
Конечно, поэтический текст тоже состоит из слов, но в нем на первый план выходят не буквальные значения и не логика развития нарратива, а то, как слова связаны друг с другом, как они сбрасывают смыслы и обрастают новыми, как они пластичны и иногда даже бессмысленны, но все равно трогательны и выразительны. Читая и сочиняя поэзию, человек наслаждается языком как таковым и своей способностью им обладать и его создавать.
В этом и ощущается та самая онтологическая связь кино и поэзии, которая проклевывается с его зарождения. Человек опьянен не тем, /что/ он может снимать, а тем что он может /снимать/! Снимать — фиксировать движение-во-времени и время-в-движении [1]. Точно так же поэт увлечен языком и тем, как он может вывернуть его наизнанку.
СТРОФА ПЕРВАЯ: ПОЭТИЧЕСКОЕ КИНО
История и теория кино пестрят названиями, которые обозначают пересечение поэтического и кинематографического текстов. Например, в английском языке обнаружим такие: poetry film, film poetry, cinepoetry, cinepoem, the cinema of poetry, visual poetry, poetic film, Cine(E)-Poetry, media poetry.
Такое множество слов в первую очередь сообщает о раздробленности и неоднородности взглядов на эту сферу кинематографа. Кажется, никто до конца не понимает, как именно назвать произведения, которые совмещают в себе две потенции. С другой стороны, это намекает на то, что поэзия и кино в течение истории движущихся изображений шли рука об руку: начиная с пленочной эпохи, продолжая эпохой видео и расширяясь на междисциплинарные визуальные формы. В конце концов, это показывает возможности разных подходов к интерпретации поэтического в кино, что в ответ требует и терминологических нюансировок.
В истории кино было несколько направлений, которые в названии напрямую обращались к поэзии. Например, украинское поэтическое кино 1960-х годов, которое пыталось отстроиться от требований и ограничений советской власти. Оно тяготело к притчевости и метафоричности, непривычно выразительной визуальности, интерпретативной глубине и множественности. Среди самых известных фильмов этого течения — «Тени забытых предков» (1965) Сергея Параджанова и «Родник для жаждущих» (1965) Юрия Ильенко. Во Франции в 1930-е развивался поэтический реализм — трагичные и наполненные пафосом истории простых людей и маргиналов, живущих на пороге Второй мировой войны (например, фильмы Жана Ренуара, Жана Виго, Марселя Карне).
Слово «поэтическое» [2] в отношении этих течений указывает скорее не на связь с поэтической традицией, а на желание отстроиться от магистрали, подчеркнуть необходимость новой оптики. Украинское поэтическое кино пыталось обособиться от соцреализма, который давал скорее идеалистическое, утопическое, романтическое представление о действительности, чем реалистичное. В случае поэтического реализма можно говорить о стремлении соединить нарративное, литературное кино и авангардные практики, исследовавшие чисто визуальные возможности медиума. В результате получались фильмы, где изображение было не менее ценным, чем рассказываемая история.
В поэтическом кино действительность предстает не такой, какой мы видим ее за пределами кинотеатра. Города, лица, объекты — все это в кино зачаровывает сильнее, чем в жизни, если поэтическая основа фильма сильна. Как писал Жан Эпштейн, рассуждая о фотогении: «Если вам хочется понять, каким образом животное, растение, камень могут вызывать уважение, боязнь, ужас — эти три священных чувства, нужно увидеть, как они живут на экране, загадочные, немые, чуждые человеческим чувствам» [3]. Этот же текст Эпштейн завершает значительным для нас тезисом: «Кино — это самое могучее средство поэзии, самое реальное средство ирреального» [4]. Напрашивается вывод, что любое настоящее, хорошо сделанное кино — поэтическое. Ведь если кино показывает реальность точно такой же, какой мы можем увидеть ее своими глазами, то зачем оно нужно?
Поэтическое в кино не противопоставляется реалистическому, а скорее выражает его высшую степень, то мгновение и состояние реалистического, которое провоцирует созерцание и захваченность миром. Поэтому поэтическим можно назвать и некоторые примеры неигрового кино, которые стремятся работать с сырой реальностью, а не вылепливать ее с нуля. Ольга Давыдова в книге «Эволюция неигрового кино, или как смотреть документальные фильмы» сопоставляет классификации неигрового кино Билла Николса и Эрика Барноу, которые выделяют поэтический, художественный подход к документации. Автор цитирует тезис Николса, о том, что самое главное в таком кино — «лирическое впечатление, тон, аффект, а вовсе не фактическое знание или риторические акты убеждения» [5]. С такими интенциями снимали Виктор Эггелинг, Ганс Рихтер, Вальтер Руттман, Йорис Ивенс, Альберто Кавальканти.
Определения поэтического в кино не ограничивается примерами выше, в текстах исследователей находим довольно простое, даже немного примитивное объяснение. «Существует прозаическое и поэтическое кино, и это есть основное деление жанров: они отличаются друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а преобладанием технически формальных моментов над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию. Бессюжетное кино есть „стихотворное” кино» [6], — писал Виктор Шкловский. Похожий подход обозначил историк американского авангардного кино Адамс Ситни. Он писал, что в 1960-е слова cine-poem и film-poem использовали, чтобы описывать экспериментальное, авангардное кино. Это среди прочего указывает на дистанцирование от коммерческого кинотеатрального подхода. В представлении Ситни, поэтическое кино существует в нишевом поле, которое не нацелено на большое количество зрителей и прибыль, а растет из внутренней потребности автора и его авантюризма.
СТРОФА ВТОРАЯ: ВИДЕОПОЭЗИЯ
Отдельного разговора заслуживает видеопоэзия, развившаяся в отдельный художественный подход, даже в отдельную кинематографическую идентичность — видеопоэт, видеопоэтесса. Главное, что отличает видеопоэзию от всех форм поэтического кино, описанных выше, — это непосредственно обращение к поэтическому тексту. Он может лежать в основе фильма или мелькать на его горизонте, но точно оставляет свой след.
Том Конивес, канадский поэт и кинематографист, в 2011 году написал видеопоэтический манифест — небольшой, но скрупулезный текст, в котором автор разбирает все важнейшие составляющие видеопоэтической работы и приводит свою классификацию направления. Он определяет видеопоэзию как жанр поэзии, представленной на экране и отличающейся поэтическим соотношением изображений, текста и звука во времени [7]. Конивес особенно подчеркивает, что необходимы все три элемента, чтобы зритель смог пережить поэтический опыт. Для него также важно, что видеопоэзия — это одно слово, а не расщепленные понятия, так как спаянность двух частей в одной единице языка показывает неразрывность и равность нескольких составляющих. Здесь нет главного и побочного элемента, они сосуществуют на равных. Конивес отмечает, что отказываться от прямой иллюстративности — изображение и звук не должны экранизировать, дублировать стихотворение, они должны продолжать его и расширять возможность его восприятия. В процессе создания произведения, видеопоэт совмещает сразу три роли: поэта, кинематографиста и звукового художника.
Конивес выделяет пять видов видеопоэтического текста: кинетический, звуковой, визуальный, перформанс и cin(e)poetry. Кинетическая видеопоэма концентрируется на анимировании текста. В таких фильмах редко используют натурные съемки, интерес кинематографиста направлен на эксперименты с размером и цветом текста, шрифтами, расположением слов на экране, их движением. Здесь текст сам предстает как изображение, обогащается другими контекстами и идеями, выходящими за пределы значений слов.
В звуковой видеопоэме текст представлен голосом, он звучит за кадром или принадлежит героям фильма. В этом случае текст выступает уже не изображением, а звуком и дополняет общий аудиальный ландшафт фильма, смешивается с другими звуками, впускает в фильм особенности голоса и речи чтеца.
Визуальная видеопоэма предполагает одновременное использование изображения и графического текста. Стихотворение накладывается на снятые или найденные изображения, что напоминает субтитры или интертитры, но располагает к большей художественной изобретательности. Автор считает, что этот жанр лидирует среди остальных, но не указывает конкретную причину. Вероятно, именно в этом жанре наиболее удачно и полно соединяются все три элемента, важные для Конивеса.
Центральное место в перформативной видеопоэзии занимает сам поэт или актер, играющий роль поэта, который читает стихотворение непосредственно перед камерой или появляется как-то иначе, но все равно присутствует в фильме как физическая фигура, а не только как бестелесный голос.
Последний вид — cin(e)poetry. Сейчас он уже кажется неактуальным, поскольку указывает на техническую составляющую — так Конивес назвал видеопоэтическую работу, создаваемую с помощью компьютерных монтажных и анимационных программ.
Естественно, кинематографисты чаще всего совмещают несколько подходов, и классификация Конивеса пригождается не для того, чтобы категоризировать существующие фильмы, а для того, чтобы показать разные возможности работы с текстом в кино. Подход Конивеса достаточно строгий: например, он пишет, что видеопоэма должна длиться не более пяти минут, иначе поэтический опыт может не состояться. При этом он не указывает, должен ли текст рождаться синхронно с визуальным материалом или автор фильма может обращаться к своим ранним стихотворениям. Допустимо ли работать с чужими текстами? Кажется, что, по логике Конивеса, такой фильм не будет считаться видеопоэзией, так как фильм и текст должны быть неразрывны и невозможны друг без друга. Если же кинематографист берет за основу уже написанный текст, очевидно, что этот материал уже прошел некий жизненный цикл вне видеопоэтического воплощения и продолжит его параллельно с экранной версией.
И все-таки такой подход оставляет в слепой зоне множество изобретательных фильмов, родившихся из любви к языку и монтажу. Более того, на мой взгляд, прозаический текст, просочившийся в фильм, благодаря ритмическим, монтажным и ассоциативным возможностям кинематографа, может опоэтизироваться, преобразиться в нечто новое и зарядиться той силой, которая на бумаге была бы невозможна. Можно вспомнить хотя бы нефункциональные интертитры из фильмов Дзиги Вертова — они не сообщают зрителям новую или недостающую информацию. Кадры с текстом у Вертова — это акцентированные элементы, в которых слова призваны действовать на зрителя не рационально, а чувственно, давить размером, разбегаться на кадрики, усиливать изображения, а не объяснять его.
В российской кинематографической практике за последние несколько десятков лет видеопоэзия жила довольно активной, но все равно теневой жизнью и редко оказывалась на больших экранах. Этот жанр скорее закрепился за виртуальным пространством, он по большей части существует в виде видео, распространяемых на YouTube, в социальных сетях или на тематических сайтах. И в такой форме существования чувствуется последовательность — было бы странно, если бы видеопоэзия заняла крепкое место в программах больших кинофестивалей или прокатывалась в кинотеатрах. Все-таки современная поэзия в основном публикуется именно в интернете, поэты и поэтессы ведут каналы в Telegram или сотрудничают с онлайн-изданиями. Кинематограф тоже мигрирует с больших кинотеатральных экранов на персональные устройства зрителей.
И хоть видеопоэтическое движение в России расколото на небольшие сообщества и инициативы, оно все равно актуально и живуче — это подтверждают фестивали и другие события последних лет. Делюсь небольшим обзором событий, на мой взгляд, заслуживающих внимания:
1. Фестиваль видеопоэзии «Пятая нога» (изначально «ЗРЯ!»), 2007–2017. Андрей Родионов, Екатерина Троепольская
2. Лаборатории видеопоэзии, Санкт-Петербург, 2014 и 2016. Андрей Родионов, Екатерина Троепольская, Константин Шавловский
3. Онлайн-курс о видеопоэзии, 2021. ШИКИ, Галина Рымбу
4. Кампус видеопоэзии на фестивале «Зеркало», Иваново, 2022. Андрей Черкасов, Илья Курбаков
5. Фестиваль видеоэссе и видеопоэзии, Санкт-Петербург, 2024. Проект БЛИ(К)
6. Кинопоэтическая лаборатория к столетию манифеста сюрреалистов, Санкт-Петербург, 2024. Французский институт в России, Дина Верютина, Наталья Пресс
7. Лаборатория видеопоэтического посвящения, Санкт-Петербург, 2025. Дом Радио, Даша Чернова
СТРОФА ТРЕТЬЯ: СВЯЗИ И ВОПРОСЫ
В предыдущих разделах мы рассмотрели, как в истории и теории кино понималось присутствие поэтического на экране. И это небольшое погружение делает очевидным, что поэтическое кино и видеопоэзия — оторванные друг от друга вещи, которые могут совсем не пересекаться в способах репрезентации и влиянии на зрителя. Видеопоэзия даже может быть непоэтичной в классическом ее понимании: например, следовать скорее за традицией игрового нарративного кино, представлять реальность неприкрыто, не заколдовывать изображение, не выставлять на первый план формальную сторону фильма. Поэтическое кино, в свою очередь, может игнорировать совмещение изображения, звука и текста, не обращаться ни к какому стихотворению или наследию какого-либо автора.
Этот парадокс сначала может немного запутать, но он ставит важные вопросы перед исследователями и кинематографистами. Должна ли видеопоэзия все-таки быть поэтичной в кинематографическом понимании этого слова? Или ее поэтичность должна опираться только на особенности естественного языка стихотворения? Какое место занимает каждый из элементов в структуре работы? Стремление к полной равноправности и равнозначности всех частей кажется довольно утопичной — рано или поздно изображение начнет обслуживать текст или текст приукрашивать изображение. Звучащий и графический тексты обладают одинаковой ценностью в видеопоэтической работе? Или что-то оказывается предпочтительнее другого? Все же практика чтения стихотворения отличается от слушания — поэтому некоторые поэты любят или, наоборот, не любят публично исполнять свои произведения, а сама поэзия начиналась как устная практика, еще до появления письменности.
Ответы на эти вопросы можно обнаружить во внимательном погружении сразу в два медиума, в авторском терпении и любопытстве работать на пересечении кино и поэзии. Поэтому кажется уместным обратиться к теоретической литературе не только о кинематографе. В современном путеводителе по поэзии, ее выразительных средствах, функциях и жанрах «Поэзия. Учебник» коллектив авторов объясняет суть стихотворного взгляда на мир и его изменения. Многие тезисы из книги с такой же убедительностью применимы и к кинематографу. Например, авторы пишут о «тесноте стихового ряда», то есть «особой „спаянности” поэтической речи по горизонтали, сближении слов друг с другом при котором возникает новый смысл», об этом впервые написал филолог Юрий Тынянов. Новый смысл, возникающий из близости элементов «по горизонтали» — это фактически описание эффекта Кулешова, где соседствующие кадры провоцируют новые образы в сознании зрителя.
Дальше читаем: «Но и по вертикали поэтическая речь обогащается новыми связями. За строкой приходит следующая — и проверяется на соответствие предыдущей: по смыслу, по звуку, по объему. Пара строк может соединяться рифмой — и между рифмующимися словами возникает особое родство». Здесь можно разглядеть описание дистанционного монтажа Артавазда Пелешяна, когда связь кадров возникает на расстоянии. Рифмование, повторы и соответствия частей «по вертикали» также свойственны кинематографу, кадры стремятся находить общие точки, напоминать друг о друге, возвращать зрителя к началу фильма или провоцировать ожидания от структуры или жанра.
Гибридные формы, вроде видеопоэзии, любопытны не попытками создать некую новую форму искусства. Все же ничего кардинально нового в видеопоэтических фильмах не происходит — они заимствуют инструменты сразу нескольких медиумов и чуть меняют позицию автора и зрителя. Главная ценность в том, что подобные пограничные жанры высвечивают потенции и слабые места каждого медиума по отдельности, знаменуют необходимость поиска, новых средств и взаимопроникновения разных форм искусства друг в друга — не ради создания чего-то невиданного ранее, но ради бескорыстного, искреннего соседства, взаимного уважения и, в конечном итоге, возвращения к себе.
Источники:
[1] Протокинематограф Эдварда Мейбриджа представляет из себя парадоксальную смесь научного и поэтического: лошади, птицы и люди, запечатленные в мельчайших фазах движения, одновременно показывают, на что способны их тела и на что способна камера.
[2] Как часто бывает, режиссеры, традиционно перечисляемые как главные представители направлений, не несут ответственность за слова, которые крепятся за ними как ярлыки, а порой и не считают себя частью какого-либо направления. В этом тексте меня интересует скорее сам факт, что определение «поэтическое» закрепилось в названии, а не то, насколько оно легитимно и влиятельно.
[3] Жан Эпштейн. О некоторых условиях фотогении / Из истории французской киномысли. Немое кино 1911–1933 гг. Составитель М. Б. Ямпольский. Пер. с фр. и предисл. С. Юткевича. М.: Искусство, 1988.
[4] Там же.
[5] Цитируется по: Ольга Давыдова. Эволюция неигрового кино, или как смотреть документальные фильмы. СПб.: Порядок слов, 2025. С. 31.
[6] Виктор Шкловский. Поэзия и проза в кинематографии. URL: https://chapaev.media/articles/7892.
[7] Tom Konyves. Videopoetry: A Manifesto. URL: https://www.researchgate.net/publication/261724192_VIDEOPOETRY_A_MANIFESTO.
