Продолжаем разговор о смерти в кино, отражении идей экзистенциалистов
и универсальности темы умирания для мировой культуры. Умертвив Бога в Венгрии и приняв участие в бергмановском dance macabre на прошлой неделе, в этот раз поговорим о том, как Тарковский «открывал» и «приручал» смерть, а также попытаемся ответить на вопрос, почему с мертвецами предпочтительно никогда не путешествовать. Вторая часть эссе Левана Сутидзе, посвященная истории «пряток со смертью» и непреодолимой тяге искусства к наблюдению за умиранием.

1. Прятки со смертью

«Тимьяном и смертью пахла земля,
сеном и ветром,
встала душа моей матери из ручья
и шла меж деревьев, как в давнюю пору
безоблачной горькой весны.
Тимьяном и смертью пахла земля,
и никто не запасся корзиной
домой земли принести».
(Томас Бернхард. Отрывок из «Смерти и тимьяна»)

Хоть об Андрее Тарковском и не принято говорить как о последователе экзистенциализма, его отношение к смерти и ее образ в творчестве автора свидетельствуют о нескрываемом интересе к ней. Более того, в картинах режиссера при внимательном рассмотрении обнаруживается цитирование чисто бергмановских образов: например, в «Седьмой печати» есть эпизод в церкви – местный художник, рисующий смерть, вступает в беседу с оруженосцем Йонсом,
а следом мы наблюдаем сцену расправы над шутом в таверне. Уже в «Андрее Рублеве» (1966) мы становимся свидетелями спора Рублева с Феофаном Греком, изображающим на стене храма Страшный суд, а позже нам демонстрируют эпизод
с избиением скомороха.

Действие «Зеркала» (1975), кажется, совершенно далекого от образов Танатоса, тем не менее пропитано атмосферой смерти. Весь фильм служит не столько метафорой, сколько прямой экранизацией процесса умирания. Прикованный к постели герой чувствует приближение смерти и находится в известной степени в той самой «пограничной ситуации». Окидывая взглядом свою жизнь, рассказчик исповедуется на смертном одре в полном одиночестве. Безликий герой, чьи фрагментарные воспоминания мы наблюдаем в течении фильма, уходит из жизни наедине с собой, в соответствии с современным видением этого процесса. Если прежде смерть вне церемониала воспринималась позорной, то сегодня это норма. Тарковский же выступает против этой десакрализации умирания как важного культурного явления. Непризнание смерти и стремление ее спрятать обесценивает саму жизнь, по мнению режиссера. К объяснению процесса десакрализации смерти в обществе мы вернемся чуть позже, а сейчас, прежде чем перейти к понятиям жизни и смерти по Тарковскому, представляется уместным упомянуть работу Эрнста Беккера «Отрицание смерти» [1], которая введет в наш разговор еще одну важную сущность. Работа Беккера базируется на теории, что вся цивилизация была воздвигнута вокруг попыток исключить смерть как явление из общественного дискурса, выстроить защитный механизм и создать иллюзию собственной бессмертности через героизацию или искусство. В контексте этой теории причина, по которой столь многих творцов и в столь разнообразной форме занимал вопрос отношения человека к смерти, перестает удивлять.

Вопреки логике цивилизации и общечеловеческому стремлению к отрицанию смерти, описанному Беккером, Тарковский и его последователи пытаются «открыть» смерть для зрителя заново, перестать культивировать героизм как гарант бессмертия и приковать все внимание к осознанию смертности, прервав эту вечную игру в прятки.

Так одной из главных тем для Тарковского становится определение той роли, которую играет человек в мировом бытии. Человек, по Андрею Тарковскому, является центральным звеном всей структуры реальности, элементом, без которого окружающий мир был бы неизбежно обречен на распад и деградацию – идея, весьма близкая новой философской концепции человека из трудов Хайдеггера. Человек в своем индивидуальном, ограниченном, сиюминутном состоянии – это единственный источник цельности и осмысленности всего сущего перед Богом.
И если природа в соответствии с пантеистическими взглядами режиссера служит медиатором в диалоге с высшими силами, то человек – один из источников, катализатор, а вовсе не безмолвный и бессильный раб. Силой природа обладает лишь в присутствии человека, наделющего бытие энергией и смыслом.

Как выражается доктор философских наук И.И. Евлампиев, бытие у режиссера предстает пораженным некой «метафизической ущербностью» и является бытием «ветхим»: «Единство человека с этим ветхим бытием приводит к тому, что человек оказывается нецельным, слабым и смертным. Но в том и состоит его значение перед лицом ветхого бытия, что он способен сделать свою слабость и свою смертность основой преодоления метафизической ущербности бытия <…> В этом контексте смерть приобретает двойное значение. С одной стороны, это есть проявление нашего единства с ветхим бытием – единство в ущербности и ограниченности. Но, с другой стороны, смерть оказывается чем-то бесконечно большим, чем просто ограниченность нашего бытия. Смерть выступает как преодоление ограниченности, как преодоление смерти» [2].

То есть, как бы парадоксально ни звучало вышесказанное, смерть в нарративе Андрея Тарковского воспринимается как переход, как источник власти и силы человека на пути к освобождению от ограниченного и хрупкого материального мира, обреченного на увядание и бездуховное разложение. Природа же словно выполняет функцию детских ходунков, любезно предоставленных божественными силами (вероятно, частично в ней и заключенными).

У метафизического, полного символов взгляда Тарковского на смерть человека
и нежелания играть с нею в прятки (что само по себе может показаться странным при обилии щедрых метафор в ее изображении), есть и обратная сторона, уже упомянутая выше, – стремление к возвращению сакрализации процесса умирания как важного обряда. И здесь, чтобы лучше понять суть процессов, тревожащих Тарковского, нам стоит прибегнуть к понятию «прирученной смерти» [3], введенному в обиход историком Филиппом Арьесом.

Суть понятия, во многом объясняющая всепоглощающий интерес человечества
к смерти и связанным с нею церемониям и обрядам, заключается в том, что, не имея возможности эффективно сопротивляться смерти, традиционная культура стремилась «приручить» ее. Из сакрального явления смерть представляли обыденностью: образы ее начинают присутствовать в праздниках, а кладбища располагают в пределах мест обитания живых, благодаря чему – по особым датам
и просто так – что одни, что другие получают возможность навещать друг друга.

При этом распространенным является мнение, будто бы мертвым негоже ходить
к живым. Однако, согласно французскому метафизику, поэту и художнику, автору «Познания с помощью бездн» Анри Мишо, верно будет и то, что и живым
с мертвецами предпочтительно никогда не путешествовать.

2. Смерть как путешествие и познание

«В неверных отблесках денницы
Жизнь кружит, пляшет без стыда;
Теней проводит вереницы
И исчезает навсегда.
Тогда на горизонте черном
Восходит траурная Ночь,
Смеясь над голодом упорным
И совесть прогоняя прочь;
Тогда поэта дух печальный
В раздумье молвит: “Я готов!
Пусть мрак и холод погребальный
Совьют мне траурный покров
И сердце, полное тоскою,
Приблизит к вечному покою!”»
(Шарль Бодлер. «Конец дня»)

Ставший необычайно популярным в среде поклонников творчества Джима Джармуша эпиграф «Мертвеца» (1995) заимствован из «Ночи с болгарами» Мишо.

«Семь трупов и трое живых. Трое парней втискиваются между холодных тел,
а «задремавшие» головы то и дело клонятся и падают им на плечи. Будто урну несешь на плече, такие холодные. Шершавые урны, чувствуешь их щекой, и жесткая щетина на них стала расти в два раза быстрее».

Автором же большинства цитат, звучащих в фильме, является тезка главного героя – английский поэт и мистик конца XVIII века Уильям Блейк. В соответствии с задумкой режиссера, находившего философию Блейка близкой индейской культуре, многие цитаты, изрекаемые проводником главного героя, индейцем по имени Никто (Nobody, «Бестелесный»), воспринимаются как персонажем Джонни Деппа, так и зрителем, не знакомым с творчеством английского поэта как мудрость коренных американцев. Теория Блейка о развитии, как циклическом явлении, действительно интересно перекликается с верованиями местных народов.

Сам Никто, выполняющий в повествовании, – если мы берем за основу рассуждения более тонкий, мистический его слой и принимаем за аксиому то, что главный герой умирает практически в самом начале фильма и весь сюжет посвящен его посмертному путешествию – выполняет функцию психопомпа, проводника душ
в загробный мир, вроде имевшего соответствующую эпиклесу (эпиклеса (др.-греч. ἐπίκλησις, «прозвище, наименование») – в античности постоянный эпитет, священное прозвище бога или героя. Давалось по какой-либо культовой функции, атрибуту, местности, святилищу и т.д.) древнегреческого Гермеса или более известного в этой роли лодочника Харона, дантовского Вергилия или же более близкой американской культуре фигуре шамана.

В психоанализе мы находим еще более близкое определение психопомпа как фактора и символа, являющегося посредником между сознанием и бессознательным [4]. Поэтически бесстрастный и сдержанный «Мертвец» в целом воспринимается как сон, блуждания в потаенной глуши разума. С технической точки зрения повествование напоминает прием «ложного продолжения» и наследует сюжеты, запечатленные в мировой литературе прежде Амброзом Бирсом («Случай на мосту через Совиный ручей», 1891) и Хорхе Луисом Борхесом («Юг», 1949).
В одном случае герой, не успевший осознать свою гибель, продолжает борьбу за жизнь в собственном воображении, в другом же сознательно совершает паломничество в страну мертвых.

О Никто мы можем рассуждать и как о гении места, волею своих мистических обязанностей ставшего проводником Блейка-Деппа на пути к «зеркалу воды». Более того, еще при первой встрече индеец называет героя «мертвецом», спрашивая: «Ты убил того человека, который убил тебя?» В городе Машин «мертвец» видит гробы, а принявший пейотль (пейотль или пейот – культовый напиток индейцев Мексики и юга США, изготавливаемый из одноименного растения (Lophophora williamsii) и содержащий мескалин. Присутствует в символике гонзо-журналистики) спутник наблюдает, как за чертами лица Блейка призрачно проступает череп. В дальнейшем и сам Блейк не раз ставит себя на место мертвых.

«Скончаться. Сном забыться. / Уснуть. И видеть сны?.. / Какие сны в том смертном сне приснятся…» (Уильям Блейк, «Книга Тэль»)

Как и во многих фильмах-путешествиях (сам Джармуш считает «Мертвеца» роуд-муви), «уход в лес», побег героя от цивилизации, недвусмысленно обозначенной в сюжете бездушным городом Машин, в лоно природы, имеет притчевое значение.

Путешествие здесь трактуется в традиции экзистенциализма и представляет метафору расставания души с телом, метафизическое странствие. Умирая, герой видит свет, что соответствует индейским представлениям о смерти как о не более чем переходе на следующий уровень бытия (напомню, что аналогичное видение предлагал Уильям Блейк). Джармуш вторит мантре экзистенциалистов и отрицает противоположность жизни и смерти. В его художественных координатах «смерть – продолжение жизни», то, что Блейк-поэт назвал «переходом в соседнюю комнату». Джармуш возвращает смерти ее сакральный статус, усилиями индейца выстраивая длительный ритуал, церемонию. С точки зрения духа этот малоприятный переход является лишь отмиранием старой кожи, чем-то вроде линьки – обновлением. Смерть здесь не является точкой в повествовании, а представляет процесс телесного разложения, противопоставленного воскрешению духовному.

Люди испытывают ужас перед прикосновением к покойнику, ведь созерцание мертвеца гораздо менее травматично, чем прикосновение к нему: дотрагиваясь
до трупа, ты позволяешь ему дотронуться до себя. М.Б. Ямпольский пишет: «Покойник через тактильность, с одной стороны, обнаруживает свою инертность, неподвижность, смертность, а с другой стороны, вдруг касается тебя, как бы изнутри своего бездонного небытия, из своей ужасающей предметности протягивает тебе руку» [5].

3. Знаки смерти. «Это имя моего отца, и его отца до меня»

«Путник, искоса глянув на существованье,
Пришел на кладбище: смерти укрыться не в чем.
Кладбище кораблей. Под землей трепетанье
Парусов, раздуваемых посмертным смерчем.
Чует путник, как вечность из травы струится,
И, топя свою тишь в кладбищенском покое,
Перекрестил, что видит: пчелы, в кустах птица –
И на первом надгробье читает такое:
…»
(Болеслав Лесьмян. Отрывок из «Кладбища»)

Согласно Михаилу Бениаминовичу Ямпольскому, самым элементарным отличием живого тела от мертвого является то, что тело живое обладает интенциональностью, оно открыто миру и взаимодействует с ним, в то время как мертвое превращается
в вещь, в объект [6].

Ритуал жертвоприношения превращает покойника и предшествующее умирание
в знак и символ, способствующий сакрализации, по-своему оправдывающий конечность жизни – нечто подобное мы видим в «Мертвеце», где посмертное путешествие героя представляет из себя длительную церемонию. Жертвоприношение, по Ямпольскому, является лишь наиболее выразительным случаем ритуала, которому подвергается мертвец: именно жертвоприношение Иисуса превратило его в Бога – в тело, как некий сверхзнак, источник всех иных значений.

Инертность мертвого тела, заставляющая нас воспринимать его как предмет, тревожит наш разум. Ведь то, что, казалось бы, должно быть живым, – мертво. Таким образом мертвец становится лишь материальной имитацией человека.

Похороны и ритуал траура в особенности выполняют функцию иллюзорного восстановления жизни, своего рода ее символического продления. Жорж Батай указывает, что слезы близких при прощании являются «выражением острого сознания общей жизни, схваченной в ее интимности». Тем интереснее позиция авторов «На берегу реки» (1986), сознательно десакрализирующих смерть
и выводящих в финале болезненную обыденность как гибели человека, так
и обесценившегося ритуала прощания. Герои с ужасом понимают, что вид мертвой подруги не спровоцировал слезы и задаются вопросом о ценности человеческих взаимоотношений. Быть может, в тот момент их пробирает осознание опустошающего безразличия к жизни, порожденного безразличием к смерти.

Вероятно, именно страх перед неотвратимой смертью руководит человеческим разумом, неуловимо или же вполне отчетливо формирует судьбу и наполняет жизнь смыслом. В этой несвободе кинематограф рука об руку с другими искусствами
и науками силится отыскать лазейку, «заглянуть в замочную скважину» и поделиться тем, что успел увидеть: утешить, напугать или смоделировать ту самую пограничную ситуацию, что способна обострить чувство живого. «Решить – стоит ли жить – это найти ответ на фундаментальный вопрос всей философии» [7], – пишет Камю
в «Бунтующем человеке».

Впрочем, перед французским философом легко бы нашелся с ответом наставник
и постоянный спутник Диониса, одутловатый пьяница Силен: «Тайна в том, что лучше вообще не рождаться. Второе же по достоинству – поскорей умереть».

[1] E. Becker. The Denial of Death, 1973.

[2] И.И. Евлампиев. Смерть как преодоление и как испытание: событие смерти в фильмах А. Тарковского и А. Сокурова // Альманах «Фигуры Танатоса», Тема смерти в духовном опыте человечества., Пятый специальный выпуск / Философский альманах. Материалы второй международной конференции Санкт-Петербург, 1995.

[3] Арьес Ф. Человек перед лицом смерти, 1977. Пер. с фр. В. Ронин, Глава 1. Смерть прирученная.

[4] В.В. Зеленский. Психопомп // Толковый словарь по аналитической психологии. — 3-е изд., 2008, с. 108.

[5] М.Б. Ямпольский. Смерть в кино // Искусство кино №9, 1991.

[6] М.Б. Ямпольский. Смерть в кино // Искусство кино №9, 1991.

[7] Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство: М.: Политиздат, 1990. — 415 с.