Разговор о смерти и смертности в игровых фильмах через философию экзистенциализма. Почему язык смерти универсален для нашей культуры; как
в Венгрии умирал Бог, а Ингмар Бергман ставил dance macabre; как Тарковский «открывал» и «приручал» смерть и почему с мертвецами предпочтительно никогда не путешествовать. Леван Сутидзе рассуждает об истории «пряток со смертью»
и наследии экзистенциалистов в кинематографе, а также пробует разобраться в том, почему искусство так любит говорить с нами об умирании.
«…И вот мертвящим звуком бьет удар девятый.
Я вдруг знакомца увидал и крикнул: “Стетсон!
Сражались вместе мы на корабле при Милах
Скажи, тобой зарытый год назад в саду
Мертвец пророс ли? Зацветет весною?
А может, поразили внезапные морозы это ложе?
Ты Пса, гляди, не подпускай к нему, не то друг человека
Опять когтями землю разгребет!”»
(Томас Стернз Элиот – «Бесплодная земля», отрывок из «Погребения мертвеца»)
Кино как жизнь – искусство замирания чувств. Мы воспринимаем произведение
с момента его рождения (завязка), следим за его жизнью (повествование)
и наблюдаем смерть (кульминация и финал). Похоронный марш титров – некролог фильма – обрывает его короткую жизнь, выводя все предшествующее и дальнейшее «за скобки бытия». Нам остается только гадать, что же было дальше (и было ли?), порой с тем же болезненным энтузиазмом, с каким человеческий ум предпринимает попытки заглянуть за грань жизни и понять, что ждет нас там: продолжение или лишь густая пелена белого шума.
Тема смерти, осознание смертности как таковой и постоянная рефлексия на это счет сопутствовали нам на протяжении всей биологической и культурно-интеллектуальной истории человечества и, по сути, определили наше существование и самоопределение как вида. Однако по-настоящему «распустилась» и «зацвела» смерть в свободном общественном дискурсе лишь
в начале XX века, когда после череды потрясений, ввиду развития технологий
и человеческой мысли, ко вневременной дискуссии об умирании и посмертии присоединилась наука.
К XX веку в научной среде смерть и, собственно, процесс умирания стали вызывать значительный интерес. Так русско-французский биолог Илья Мечников в своих трудах высказывал мнение, в соответствии с которым человечество рано или поздно достигнет такого уровня жизни и развития медицины, что ныне недостижимый возрастной максимум станет возможен и даже естественен: человек будет жить до 150 лет (а то и больше), ведь так называемая «смерть от старости» – лишь изнашивание организма, его неспособность и дальше противостоять внешним
и внутренним угрозам, а не пресловутый «таймер», беспристрастно обрывающий жизнь. И тогда, по мнению Мечникова, придет «инстинкт смерти» – ее интуитивное желание, сопряженное с усталостью от существования [1]. Идея, относительно близкая понятию мортидо (истинкта смерти) в психоанализе – гипотетической энергии и стремлению всякого живого организма к саморазрушению и гибели.
Еще раньше подобную мысль сформулировал Эдгар По в «Бесе противоречия». Писатель использовал одноименный термин и в других своих работах, бес противоречия или демон извращенности (the imp of the perverse в оригинале) стал одним из наиболее ярких образов в философии автора. По полагал, что человеком
в значительной мере движет подсознательное стремление к самоистязанию
и разрушению окружающего мира в целом, к движению наперекор правилам и голосу разума, который, чем громче и отчетливее звучит, тем больше отвращает нас от правильных с точки зрения логики, морали и собственной безопасности решений. Писатель рассуждает об этом явлении как о бездне, у края которой, несмотря на очевидную опасность, мы остаемся и, более того, содрогаясь, в нетерпении жаждем в нее броситься именно от осознания фатальности этого решения: «…Позволить себе, хотя на одно мгновенье, думать, – означает неминуемую гибель; ибо размышление велит нам воздержаться, и потому-то, говорю я, мы не можем» [2].
Параллельно новорожденной и стремительно набиравшей силу современной науке, за активное развитие темы смерти и, как следствие, ее эстетизации в культуре взялись последователи философии экзистенциализма. Мыслители этого течения полагали, что жизнь в ее самостоятельности по отношению к смерти и в ее изолированности от смерти познать невозможно. Так Кьеркегор, датский философ
и предтеча экзистенциализма, в своем сочинении о диалектике отчаяния «Болезнь
к смерти» (Sygdommen til Døden) писал: «Человек – это синтез бесконечного
и конечного, временного и вечного, свободы и необходимости, короче говоря, синтез. Синтез – это отношение двух членов» [3].
Экзистенциалисты, однако, не были первыми мыслителями, отводящими проблематике смерти особую роль в своей философии: еще римские стоики воспринимали рождение человека исключительно как первый шаг к его смерти,
а французский теолог XVI века Жан Кальвин утверждал, что все мгновения жизни человека должны переживаться по аналогии с последним уходом: «Да будем мы
в полном здравии всегда иметь смерть перед глазами, так чтобы мы не рассчитывали вечно пребывать в этом мире…» [4]
Отталкиваясь от мысли, что искусство в целом и фильм в частности представляет собой динамику в портрете и характере героя, справедливо будет предположить, что практически любой сюжет затрагивает ритуал перерождения, так или иначе связанный с умиранием героя прежнего, с отказом от чего-то. Мы идем дальше
и утверждаем: несомненно то, что почти все искусство говорит с нами именно на языке смерти – на самом далеком и таинственном, и вместе с тем на самом понятном и даже интимном языке. Оттого совершенно неудивительно то, насколько часто режиссеры концентрируют свой художественный интерес и зрительское внимание именно на процессе принятия человеком своей смертности, конечности разума и беспомощности перед судьбой.
Этот сюжет обыгрывался во множестве картин: от научно-фантастических фильмов о поисках бессмертия до драм и кинопритч, среди массы которых можно выделить такие, совершенно, казалось бы, непохожие друг на друга картины, как «Магнолия» (1999) Пола Томаса Андерсона, «Далласский клуб покупателей» (2013) Жана-Марка Валле, «Шестое чувство» (1999) М. Найта Шьямалана, «Чрево» (2010) Бенедека Флигауфа, «Бегущий по лезвию» (1982) Ридли Скотта, «Гаттака» (1997) Эндрю Никкола, «Мертвец» (1995) и «Выживут только любовники» (2013) Джима Джармуша, кинотворчество Белы Тарра и Ингмара Бергмана, «Фонтан» (2006) Даррена Аронофски, «Донни Дарко» (2001) Ричарда Келли, малоизвестный «На берегу реки» (1986) Тима Хантера и, в конце концов, вышедший недавно «Все страхи Бо» (2023) Ари Астера – список можно продолжать бесконечно. Такой калейдоскоп взглядов и выразительных форм подтверждает живой интерес авторов к смерти и к взаимоотношениям человека с ней, к ее влиянию на разум последнего. Некоторые не ограничиваются позицией наблюдателя и завуалированно, а иногда прямо предполагают: «Не в том ли сила человека, как в способности принимать
и даже, порою, желать смерти?» (вспомним пока неоконченную «трилогию о самоубийстве» Майкла МакДоны).
Игровой фильм – сам по себе являющийся имитацией жизни, – словно сон, подобен ожившему мертвецу, «немертвому неживому»: находясь на грани реальности и фантазии, картина сама обращается в ритуал, в процессе которого мы рефлексируем на тему смерти, играем с ней и объясняемся в чувствах. Фильм помогает обуздать страхи, в комфортной обстановке прикоснуться к вещам в жизни пугающим, успокоить себя или, напротив, заострить внимание на вопросах, ответы на которые не найти, но преследовать они будут еще очень и очень долго.
Мы поговорим о картинах, посвященных смерти, и о том, как ее видят их авторы на примере творчества нескольких режиссеров, чьи стратегии взаимодействия с темой различны, а вот стремление заглянуть в бездну у края пропасти - одинаково сильно.
1. В кулуарах венгерской танатологии
«Я – кукла. Светятся серьги росой нездешнего мира,
И сном по шелковой яви на платье вытканы маки.
Люблю фаянсовый взгляд мой и клейкий запах кармина,
Который смертным румянцем горит на матовом лаке».
(Болеслав Лесьмян. Отрывок из «Куклы»)
Было бы логично начать с автора, чье творчество неуловимо и вместе с тем неоспоримо пронизано ощущением разложения, смерти и смертности как таковой. Бела Тарр, сквозь мрачные картины которого вихрем проносится один и тот же мистический, почти что потусторонний ветер, в своих фильмах изучает иррациональную сторону человеческого разума, близкую к врожденному, инстинктивному чувству смерти и бесконечному пребыванию на границе с нею.
Изначально внимание режиссера было сосредоточено на репрезентации пролетарского, в некоторой степени аутсайдерского взгляда на мир, но после первой совместной работы Тарра с венгерским писателем Ласло Краснахоркаи – фильм «Проклятие» 1988 года – в его творчестве начали расцветать особые метафизические черты: кадры стали длинными, тревожными от медленного
и непрерывного движения камеры, а мир заполонили непрекращающийся дождь
и неутихающий ветер, черные тени и инфернальный туман, который стелется по дорогам, пряча в глухих переулках дряхлых бродячих псов. Камера скользит по замысловатой траектории, то останавливаясь на потных и усталых лицах, то устремляясь вдоль развалин домов, тонущих в булькающей слякоти. «Проклятие» – абсолютно депрессивное, меланхоличное кино, выводящее режиссерский стиль Тарра на совершенно новый уровень восприятия, отличный от предшествующего, будто бы намеренно приземленного видения человеческих судеб.
Сам режиссер всегда призывал не искать в его фильмах метафизические образы, аллегории и метафоры, а воспринимать их исключительно как отражение «настоящей» реальности. Видение Тарра, иррациональное настолько же, насколько болезненно-бытовое, в деталях вырисовывает портреты людей, далеких от духовных поисков и веры – и тем сильнее в их обыденности и «тяжелости» ощущается близость земли, которая рано или поздно послужит им домом. Так, во всяком случае, воспринимаются его первые картины: «коренастыми», тяжелыми в своей бездуховной пустоте. За иррациональностью режиссерского подхода еще сложнее найти ответ на вопрос, является ли «настоящая» реальность, в которой живут эти очень странные и совсем обычные люди, плодом глубокого эскапизма Тарра или же производным полного его отрицания.
Со временем философия Тарра, подкрепленная литературным гением Краснахоркаи, набирает обороты и обращается в том числе к идее о гибели Бога (возможно, что вследствие развития этого образа 11 лет спустя Тарр снимет знаменитую «Туринскую лошадь» (2011), в прологе которой появится Фридрих Ницше): экзистенциальные, совершенно притчевые мотивы обрели плоть и кровь
в 2000 году с выходом «Гармоний Веркмейстера». Действие картины, наполненной символами, отсылающими к, собственно, гармониям Андреаса Веркмейстера [5], разворачивается в неназванном провинциальном городке, куда внезапно приезжает цирк и под увеселительную музыку вываливает на центральную площадь разлагающуюся тушу кита. Местные, глядя на огромный труп, со временем лишаются рассудка: город оказывается охвачен беспорядками.
В этом фильме единственный раз в творчестве Тарра появляется Бог или, точнее, труп Бога. Кит служит аллюзией на ветхозаветный образ, олицетворение христианских ценностей. Когда наступает смерть Бога, его мертвое тело лишь отравляет все вокруг [6].
Сомнамбулические картины позднего Тарра с их беспощадно медленной камерой, эсхатологическим безумием и утопающим во мраке пустоты миром, кажется, меркнут перед самым ранним и вместе с тем наиболее решительным экспериментом автора, а именно – телеадаптацией «Макбета» (1982): в картине лишь одна монтажная склейка – между пятью минутами предсказания и часом блужданий по трехсотметровому лабиринту средневекового замка. Отсутствие склеек принуждает зрителя фактически не моргать, не отрывать взгляд, погружаясь в сумасшествие заглавного героя.
Режиссер, чей киноанатомический театр открылся «полудокументальным» препарированием общества, а спустя годы развернулся в поистине космических масштабах на торжественном вскрытии самого Бога, прошел путь от хрестоматийного shit is social до shit is cosmical [7].
Тарр экспрессивен в образах, но подача и камера у него всегда чрезвычайно спокойны и статичны. Под беспристрастным взором венгра мир рассыпается
в труху, вторя хрупкому человеческому сознанию, слабой и незначительной человеческой воле и естественному их угасанию. Кажется, пейзажи и интерьеры картин Белы Тарра неочевидно преемственны «Кабинету доктора Калигари» (1920) Роберта Вине и являются прямым отражением безумства киногероев, а, может быть, невеселого, но спокойного взгляда самого режиссера.
2. Игра в шахматы
«…Вздох Бога, дальний ветер – тих;
Туманы на холмах седых,
Как тень – как тень, – храня свой мрак,
Являют символ или знак,
Висят на ветках не случайно…
О, тайна тайн! О, Смерти тайна!»
(Эдгар А. По. Отрывок из «Духов Смерти»)
Для философов экзистенциализма страх смерти – высшее выражение того психологического состояния, которое они называют «пограничной ситуацией». Только лишь пограничная ситуация выводит человека за пределы повседневности, заставляет ощутить смысл жизни и ее истинные ценности. Это состояние экстатическое, противостоящее повседневному течению жизни. Оно выводит человека в другие измерения бытия – когда становится возможно ощутить свое бессмертие и свое величие, свои истинные отношения с окружающими людьми
и миром.
Представления экзистенциализма о смерти как оборотной стороне жизни нашли свое яркое воплощение в картине Бергмана «Седьмая печать» (1956).
В фильме также можно обнаружить влияние уже упомянутой выше французской исторической психологии [8], деятели которой особенно заостряли внимание на Средневековье при разработке методологии и проблематики своей науки. По сути, лейтмотивом «Седьмой печати» служит поиск рыцарем Антонием Блоком доказательств существования Бога: вернувшись на родную землю из крестового похода и обнаружив там лишь принесенные чумою смерть и отчаяние, Блок задается глубоко экзистенциальным вопросом о существовании Бога и, встретив саму смерть, берет у нее отсрочку, приглашая на партию в шахматы в попытке преодолеть кризис веры, найти смысл и оправдание происходящему ужасу. Эта игра хорошо иллюстрирует типичную средневековую концепцию, согласно которой человеческая воля способна отсрочить пришествие смерти.
Не надеясь на разговор с Богом, рыцарь прибегает к противоположному – к попытке выстроить этот самый диалог с дьяволом, ведь существование последнего косвенно докажет существование первого. К слову, эта стратегия роднит действия Антония Блока уже с другой доктриной, а именно с протестантской этикой и с ее глубоко романтическим представлением о мире. По словам Е.В. Жаринова, важным элементом обоих этих взаимосвязанных течений является идея, согласно которой
в век, когда Бог молчит, человек может рассчитывать лишь на диалог с дьяволом [9]. Создатель же внемлет лишь тем, кто достаточно смел, чтобы бросить ему прямой вызов.
Однако Антоний, наблюдающий за сожжением «ведьмы», по словам священнослужителей, повинной в распространении чумы, не находит никаких доказательств связей женщины с нечистым и, соответственно, свидетельств существования Бога. Приняв свою судьбу, рыцарь отказывается от дальнейшего противостояния со Смертью и вплетается в ее dance macabre, увлекающий мертвецов в «долину смертной тени».
Нужно сказать, что Смерть еще не раз становилась героем фильмов Бергмана, как до, так и после «Седьмой печати».
Так в «Летней интерлюдии» (1951) Смерть представлена в виде женщины с белым лицом и в черном одеянии, а в картине «В присутствии клоуна» (1997) – клоунессой
в белом гриме. Также Смерть появляется в одном из сценарных набросков режиссера: со слов одной из героинь, Смерть является ей в образе совершенного белого человека в большой небрежной шляпе и длинном черном плаще. К тому же,
у человека в шляпе отсутствуют глаза.
История в сценарном наброске заканчивается словами рассказчика, обращенными к телу мертвой проститутки: «Бедняжка, подумал я. Ты хотела быть хорошенькой прислужницей Смерти, и Он (Смерть) отплатил тебе в своей манере».
Кажется, что Бергман на протяжении всего своего творческого пути пытался выстроить диалог со Смертью или, во всяком случае, дать ей, обычно молчаливой, несколько слов. Бог или Смерть – в разговоре о вечности это не имело значения для режиссера. Бергман не видел особой разницы в изображении силы, ответственной за человеческие души. Возможно, что «Седьмая печать» отражает страх художника перед неизбежным уходом, ведь чем ближе безмолвие могилы, тем трепетнее отношение к высшим силам, и тем вероятнее вынужденная интеллектуальная капитуляция, которая Бергмана, безусловно, пугала. Общий пессимистический взгляд режиссера на человеческую жизнь порождал глубокий религиозный скепсис (хотя говорить с уверенностью о том, что послужило причиной, а что стало следствием в данном случае синонимично любому порочному кругу (лат. circulus vitiosus)): как замечает Бергман устами одного из героев «Причастия» (1962), «быть распятым на кресте мучеником гораздо проще, чем обычным человеком, ведь испытания Спасителя длились лишь день, а остальным приходится терпеть боль всю жизнь».
Страшила ли Бергмана смерть? И испытывал ли он благоговение перед суровой властью мрачного Жнеца? На эти вопросы трудно найти однозначные ответы. Вероятно, режиссер, жизнь которого, по его собственным словам, перестала его заботить после смерти супруги Ингрид (1930 – 1985), рассматривал предстоящую встречу с Создателем как очередную партию в шахматы. А может, планировал бросить тому вызов первым. Так или иначе Ингмар Бергман ушел из жизни спокойно, во сне, 30 июля 2007 года – в один день с Микеланджело Антониони.
«Душа, медленно умирающая, запертая в теле, в котором внутренности постепенно саботируют меня, – это, я думаю, было бы ужасно», – сказал в 2000 году 81-летний Бергман в беседе по шведскому телевидению со своим старым другом Эрландом Юзефсоном, который часто появлялся в фильмах Бергмана. – «Но есть возможности. Ты действительно можешь решить для себя, хочешь ли ты продолжать жить, и я надеюсь, что у меня хватит присутствия духа принять это решение. Для меня это был бы совершенно естественный конец» [10].
[1] Мечников И.И. Этюды о природе человека. Глава XI – Введение в научное изучение смерти, 1904.
[2] Edgar Allan Poe. The Imp of the Perverse, 1845 (публикация 1850) Пер. с англ. К.Д. Бальмонта., 1901.
[3] Søren Aabye Kierkegaard. Sygdommen til Døden, 1849. Страх и трепет (сборник). Пер. с дат. Н.В. Исаевой, С.А. Исаева, 2010, с. 488.
[4] Арьес Ф. Человек перед лицом смерти, 1977. Пер. с фр. / Общ. ред. C.B. Оболенской, 1992, с. 266.
[5] Андреас Веркмейстер (30 ноября 1645 – 26 октября 1706) – немецкий органист, теоретик музыки и композитор эпохи барокко.
[6] Куртов М. Бела Тарр: от соцреализма к «теологии смерти Бога», Сеанс 28.06.2011.
[7] Béla Tarr Regis Dialogue with Howard Feinstein, Béla Tarr Regis Dialogue with Howard Feinstein (youtube.com)
[8] Арьес Ф. Человек перед лицом смерти, 1977.
[9] Жаринов Е.В. Роковой романтизм. Эпоха демонов, 2020 / Романтическая «массовая беллетристика» и протестантский провиденциализм, 2010.
[10] V.A. Musetto. Bergman’s death wish. New York Post, 06.04.2000.
