Дублируем в сеть интервью Ирины Марголиной с Марком Казинсом, перешедешее к нам на сайт со страниц второго выпуска «Синема Рутин». Казинс – режиссер-эссеист, постановщик и, не побоимся этого слова, своего рода историк – дополняет палитру авторов, пришедших к нам «из иных миров».

Марк Казинс начинал свою карьеру с телепередачи второй половины 1990-х
«Сцена за сценой», где брал интервью у таких режиссеров, как Полански, Линч или Скорсезе, но что важнее, Казинс почти покадрово разбирал с ними отдельные сцены из их фильмов. Это в полной мере перешло и в его самостоятельные работы: не только тяга к покадровому разбору, но внимательное всматривание. То, чему учатся киноведы в университетах и синефилы на публичных лекциях, можно легко отыскать в большинстве фильмов Казинса. Искусство смотрения.

Самая известная его работа – 15-часовая «История кино: Одиссея» (2011) – почти целиком состоит из фрагментов картин, которые проходятся по всей истории кино под негромкий аккомпанемент вдохновенных комментариев, прочитанных самим Казинсом. Он единолично закадрово сопровождает зрителей в большинстве своих картин, хотя для 14-часового «Женщины, создающие кино» (2018) зовет актрис: Тильду Суинтон, Джейн Фонду, Керри Фокс, Шармилу Тагор. Вот, пожалуй, те два фильма, о которых хоть кто-то слышал. Но ими фильмография Казинса далеко
не ограничивается, и даже его режиссерский метод, несмотря на метраж, они раскрывают не вполне. Дело в том, что Казинс учит смотрению не только кино,
но и мира. И хотя кино остается в центре его творчества, да и жизни, в своих полнометражных фильмах он затрагивает разные темы: от исследования родного Белфаста в фильме «Я – Белфаст» (2015) до разговоров с Эйзенштейном во время прогулок по Мехико в «Что это за фильм про любовь?» (2012) или автопробега
до Канн с продюсером Джереми Томасом в фильме «Штормы Джереми Томаса» (2021). И говорит, говорит, говорит, но только для того, чтобы громче зазвучало изображение.

В Албании Казинс снимает фильм «Вот драконы» (2013), чтобы привлечь внимание к проблеме жутких условий хранения пленки в архиве, а у себя в спальной фиксирует собственное философски-мечтательное утро накануне операции по удалению катаракты – отличный повод, чтобы обсудить «Историю взгляда» (2021). На сегодняшний день он, вероятно, единственный режиссер, в котором потребность смотреть кино сочетается не только с кинообразованием и смелостью,
но и с умением снимать кино. А еще с любовью к человеческой жизни. Можно было бы назвать Казинса постмодернистом за то, с какой легкостью он сочетает героев
и темы совершенно разных масштабов, но он всего-то отъявленный гуманист
и с равным вниманием и трепетом обращается в своих фильмах с матерящимися старушками из Белфаста, иранской детворой и тем же Эйзенштейном.

Казинс ни на секунду не превращается в демиурга – его взгляд всегда остается на том же уровне, что и наш (возможно, это он украл у Одзу, который тоже своих героев благословлял равенством взгляда с «высоты человека, сидящего на циновке») – взгляд зрителя, смотрящего кино. И каждый видит там свое. Ровно поэтому фильмы Казинса, которые могли бы стать отличным кинопособием, им не станут. Ведь это абсолютный автофикшн. Так Казинс намекает, что это лишь один из вариантов рассказать историю (кино, взгляда, чего угодно). Его вариант. В его рабочем кабинете можно найти множество кинотрофеев – и фрагменты пленки из парижской Синематеки, и пины с головой Аньес Варда. Но свой любимый трофей он все чаще таскает с собой – пару сапог Орсона Уэллса. И о нем у Казинса тоже есть фильм.

И.М.: В Ваших фильмах очень силен образ дороги. А в Вашем путешествии
с Джереми Томасом и вовсе кажется, что Вы нашли единомышленника, когда Томас говорит о лобовом стекле машины как о киноэкране. Что для Вас дорога?

М.К.: Я думаю, что роуд-муви – мой любимый жанр. Я не очень люблю фильмы, которые слишком жестко структурированы. Трехактная форма чрезмерно продумана, а в роуд-муви герои раскрываются, теряют себя, обнаруживают себя.
Я сам люблю гулять и ездить, однажды я доехал из Шотландии до Индии. И эта идея раскрывания, теряния, забывания себя – это то, что случается на дороге, а еще это то, что случается в кино – ты забываешь, кто ты.

И.М.: А с чем еще Вы сравнили бы кино?

М.К.: Думаю, что ближе всего для меня определение кино как гипноза. Когда я смотрю фильм, если это хороший фильм, то я чувствую себя загипнотизированным. Да и в своих фильмах я стараюсь создать такую атмосферу. Атмосферу гипнотического позднего вечера, как когда ты слушаешь в два часа ночи джаз по радио, или что-то вроде того… Чувство, когда ты забываешь о времени и забываешь о запретах.

И.М.: Многие Ваши фильмы, особенно «История кино: Одиссея» или «Женщины, создающие кино» кажутся утопичными: в них разные страны и культуры сосуществуют в едином кинематографическом поле. Вы вкладываете туда эту идею?

М.К.: Да, вкладываю. И думаю, что кино и есть универсальный язык. Понятно, что когда я смотрю русский или японский фильм, я не все понимаю из-за культурной разницы, но при этом нет же такой штуки как «суперпонимальщик», нет человека, который бы понимал и считывал абсолютно все. Мы понимаем фильмы только отчасти. И в этом равны. Это я знаю наверняка: синефилы всего мира объединены. Мы – группа, сообщество, у которого есть общая ДНК. Мы – отдельный вид.
Вот я только что вернулся из Египта, и там, несмотря на всю нашу культурную разницу, мы с египетскими коллегами могли общаться бесконечно – и все из-за этой нашей общей ДНК.

Сегодня, когда по всему миру так много национализма, очень легко повсюду отыскивать различия. С другой стороны, мы только что пережили COVID, который напомнил нам, что мы все – единая мировая семья. Мы все стоим перед проблемой климатического кризиса, глобального потепления. И точно так же едины все те, кто любит кино.

И.М.: А еще Ваши фильмы обладают уникальным качеством – рассказывают о кино при помощи кино. Но курсом по истории кино их не назовешь, ведь они не столько углубляют в контекст (хотя и это тоже), сколько, наоборот, выносят кинокартины
на поверхность восприятия. Так в каком времени существуют эти фильмы, о которых Вы делаете фильмы?

М.К.: Я бы сказал, что мои фильмы всегда о и в настоящем. И когда я создаю комментарии [тот самый закадровый текст – прим И.М.], то всегда делаю это уже перед смонтированным изображением, и говорю: «это», «здесь», «сейчас». И это всегда настоящее время, как будто мы смотрим этот фильм вместе, проживаем этот опыт одновременно. Да и в целом настоящее время для кино штука определяющая. Для любых фильмов, и для моих тоже. Мы смотрим их сейчас, в XXI веке, и ищем там смыслы, эмоции, и, осмелюсь сказать, любовь.

И.М.: А кто на Вас повлиял? На стиль, на манеру читать закадровый текст?

М.К.: Многие говорили, что на мою манеру говорения повлиял Херцог, я уже и не помню. Мне кажется, что я куда ближе к Александру Сокурову, когда он почти шепотом говорит и создает очень интимное пространство между зрителем и рассказчиком, зрителем и фильмом. Так что повлиял на меня, скорее, он. В целом же, на меня очень повлияла Вирджиния Вулф, то, как она старается ухватить собственный мыслительный процесс, как она великолепно исследует собственные мысли. В том, что касается визуальной культуры, я бы сказал – художник Поль Сезанн и то, как он снова и снова рисовал гору Сент-Виктуар. Такое активное служение – преданность предмету и при этом постоянные поиски. Да, эти двое
для меня определяющие. Да и многие архитекторы, например, Ле Корбюзье.

И.М.: А он чем важен?

М.К.: О, он у меня тоже тут есть [показывает на руку с татуировками], сейчас не видно! Он говорил о том, что технология равна эстетике. Он имел в виду, что какую бы ты ни использовал технику, машину, она влияет на то, что ты делаешь. В его случае речь шла о зданиях, а в моем – какую камеру я использую. Как только камеры стали меньше, оминиатюрились в 1990-е, я был тут как тут! Использовал самые маленькие из существовавших на тот момент, и это влияло на мое кино. Как только камеры стали меньше, стали более интимными и мои фильмы. И это понимание пришло ко мне от него, от Корбюзье.

И.М.: Но Ваш фильм «Я Белфаст» Вы решили делать с профессиональным оператором и оборудованием…

М.К.: Да, Крис Дойл снял примерно четверть этого фильма, но три четверти были мои, снятые малюсенькой камерой. Я хотел лучшего от обоих миров: хотел его великолепной работы с освещением, но хотел и интимности. Я обошел каждую улицу Белфаста, ходил по городу со своей камерой много-много месяцев. Так что в фильме есть и мои наблюдения, и его потрясающий свет.

И.М.: А как Вы выбираете темы фильмов?

М.К.: Вообще, мне везет, и мне часто предлагают снимать фильмы о том, что мне интересно. Вот, например, недавно я сделал фильм о Муссолини и подъеме фашизма, и его мне предложили сделать итальянские продюсеры. Но кроме этого,
я делал фильмы о городах, о детях, о кино, и каждый раз это было что-то, во что можно уйти с головой, потеряться, как можно потеряться в городе. Я ищу темы, которые заставляют меня ощутить одновременно злость и нежность. Это очень подходящая для меня комбинация. Злость и нежность.

И.М.: Что было сначала: фильм об Орсоне Уэллсе («Глазами Орсона Уэллса», 2017) или его сапожки? Знаю, что Вы очень ими гордитесь и часто даже носите с собой.

М.К.: Хах, сначала был фильм. Когда я над ним работал, мне казалось, что я всюду хожу по стопам Уэллса, я побывал во многих местах, где Орсон жил. В Америке, Испании, Марокко, а потом его дочь выставила его сапожки на продажу, чтобы вырученные средства пожертвовать в организацию по защите прав животных.
И я их купил. Вот они у меня, здесь [показывает их], частенько я на них поглядываю.

И.М.: Попахивает фетишизмом.

М.К.: Он и есть! Многие хотели к этим сапожкам приложиться.

И.М.: Ваше кино о нахождении ответов или о формулировке правильных вопросов?

М.К.: Ни о том, ни о другом. Я ведь не столько отвечаю на что-то или спрашиваю, сколько наблюдаю. Смотрю вокруг. Это как Сезанн, рисующий яблоки – не думаю, что он задавался вопросами о яблоках, но он старался представить их каким-то новым, свежим взглядом. Так же и с моими фильмами, скажем, о кино: я просто смотрю кино и стараюсь представить его как-то по-новому. Хочу сказать зрителям: «Думаете, вы знаете кино? Мы знаем кино? А вот вам еще один новый способ увидеть его».

И.М.: Кажется, фильмы Вы смотрите сотнями. А бывает, что устаете от кино
и занимаетесь чем-то другим?

М.К.: Конечно, занимаюсь. Я люблю готовить, люблю плавать по ночам. Обожаю гулять. Много чего. Но из-за того, что я жуткий визуал, когда я несколько дней не смотрю кино, у меня появляется что-то вроде тревожного расстройства, вызванного разлукой. Я редко смотрю фильмы дома, всегда стараюсь смотреть кино на большом экране, мне нужна эта светимость больше-чем-в-жизнь, просто необходима. Регулярно. Хотя бы пару раз в неделю.

И.М.: Вы в своих картинах очень деликатны с героями и фильмами, все там наполнено смыслом. А плохие фильмы существуют?

М.К.: Куча плохих фильмов. Так же регулярно, как хожу в кинотеатр, так же регулярно и ухожу оттуда раньше времени. По разным причинам. Например, из-за этого чувства, знаете, когда вы опережаете фильм. Это совсем не хорошо. Ваше время бесценно, мое время бесценно, поэтому когда я иду в кино, я хочу, чтобы фильм что-то за это время сделал. И если я и так знаю, что там дальше произойдет – ухожу.

И.М.: Пропагандистские фильмы тоже часто страдают от низкого качества, если это, конечно, не Эйзенштейн.

М.К.: Да. Но есть же множество фильмов, созданных при советской власти, которые в основном хороши, а в завершении появляется какой-то прикрученный пропагандистский финал.

И.М.: Это не проблема, нужно просто отделить художественное от пропагандистского.

М.К.: Ага! Просто забудьте последние две минуты – и все!

И.М.: В своих фильмах Вы неостановимо рассказываете о потенциально неизвестных режиссерах и картинах, делаете их видимыми. Вы можете назвать себя куратором или просветителем?

М.К.: Нет. Не могу. Я могу назвать себя режиссером. Я определенно злюсь из-за некоторых аспектов нынешней кинокультуры. И часть этой злости (наравне
с нежностью), разумеется, отправляется в мою работу. Вот, например, я был очень зол, что никто здесь, в Европе, не знал фильмов Киры Муратовой [показывает татуировку «Kira Muratova» на левой руке], и я говорил о ней несколько десятков лет. Но в конечном итоге, все это только про создание фильмов. Делаю ли я фильмы
о фильмах или о чем-то другом, я – режиссер. Это не про образование. Я никого не пытаюсь ничему научить. Я просто пытаюсь отпраздновать что-то, что есть в этом мире. В данном случае – отпраздновать кино.

На меня очень повлиял поэт Рильке и его идея о праздновании того, что мы живы.
О торжестве жизни. И все мои фильмы в какой-то мере – об этом торжестве. Торжестве городов, детей, прогулок, кино. Кто бы что ни думал о моих фильмах,
но в них всегда можно ощутить любовь (я надеюсь).