Со второго по седьмое октября в Екатеринбурге проходил фестиваль документального кино «Россия», на котором другой ежегодный смотр – фестиваль «Докер» – показал свою программу, составленную из трех фильмов. То были «Фантазия в бетонных джунглях» («Особое упоминание» на фестивале «Докер», Бангладеш, 2022), «Водяная мельница в Бади» (Китай, 2023) и «Судьба» («Лучшая режиссура» на фестивале «Докер», Иран, 2022). Спустя несколько дней после показа мы с Настей устроились в одном из коридоров местного Дома кино и поговорили о том, что отличает неигровые фильмы от игровых в процессе создания и просмотра, что в принципе документальное кино из себя представляет и какое место в нем отведено именно документу (убьем интригу – ничтожно малое).
Настя Тарасова – программный директор фестиваля «Докер» – одного из главных международных смотров документального кино в России. По образованию
и призванию – режиссер-документалист, чьих работ КиноПоиск насчитывает восемь экземпляров. Цитируя сайт фестиваля «Докер»: «Реализовала более 5 международных проектов в качестве сопродюсера». На этом с регалиями, пожалуй, можно закончить. Все остальное – в тексте.
К. С.: Давайте тогда начнем с программы. Почему именно эти три фильма?
Н. Т.: Инна Демежко как программный директор «России» никогда ни во что не вмешивается, она всегда заинтересована в том, чтобы мы привезли в Екатеринбург международное кино. Иногда Инна в самом начале высказывает свои пожелания, поскольку у нее, конечно же, всегда есть своя концепция текущего фестиваля.
Как правило она сперва знакомится с нашей программой, высказывает какие-то пожелания: мол, мне бы хотелось посмотреть «куда-то сюда». В этот раз она сказала, что сейчас фестивалю важно обратиться к Востоку. Если будут хорошие фильмы (мы не жалуемся – у нас все фильмы хорошие), которые сформируются
в программу, то можно взглянуть именно в эту сторону. Мы так и поступили: Восток
у нас представлен в достатке. Поэтому мы просто взяли все фильмы, которые подходят по тематике. А дальше свою роль сыграл хронометраж. Мы понимали,
что должны уложиться в два часа, поскольку «Россия» использует блоковую систему показа. Таким образом пазл сложился сам собой. Если у нас на «Докере» эти фильмы совсем не соприкасались, то здесь они образовали какую-то общую картину – тему, которая так или иначе касалась деревни, традиций и памяти.
К. С.: А в какую картину пазл сложился?
Н. Т.: Как живет современная деревня, современное село. В Китае, например, огромные программы по переселению из деревень в города. У нас тоже всегда была проблема села – отток молодежи. Из-за этого утрачиваются традиции, память начинает стираться, истлевает знание, как жить на селе, что это вообще за пространство такое – село и деревня. Иранский фильм привел более конкретную
и частную историю, в его проблематике мы видим упор на традиции. В деревнях
их влияние сильнее, поэтому сама героиня фильма – девушка Сахáр – страдает
от того, что медленно трансформирующееся общество мешает ей развиваться по-своему. Поэтому здесь такая «Судьба». Но я, на самом деле, сразу перехожу
к другому вопросу про...
К. С.: Вмешательство?
Н. Т.: Да, вмешательство.
К. С.: Тогда мы к нему позже перейдем. Вы про память сказали, мне стало интересно. Есть какие-то различия в работе с памятью у нас – в российском – и в зарубежном документальном кино? Сейчас Даша Лихая по всем фестивалям катается со своей работой с памятью и с чувством дома («27а» (2021), «Твоя комната, волчок» (2022)). В принципе, мне кажется, эта тема развивается достаточно уверенно. Память в иранском кино, в китайском как-то отличается от нашей? Мы по-другому или так же работаем с ней?
Н. Т.: У меня есть убеждение, что мировые документалисты так или иначе находятся в своих специфических потоках. Можно найти неигровых режиссеров, которые говорили и говорят о памяти, – и они все будут чем-то похожи. Работа с памятью всегда очень щепетильная, очень трагичная, где-то трогательная. Одним словом ее можно обозначить как бережную.
К. С.: И, наверное, документальное кино в каком-то роде – это всегда процесс вспоминания?
Н. Т.: Вспоминания? Мне кажется, одна из миссий документального кино вообще – это ведение летописи – мировой, локальной. Ты загружаешь эту информацию
в какое-то общее человеческое сознание. Мы все на это сознание работаем.
Если говорить обо мне как об авторе, как о режиссере, то я всегда чувствую определенную ответственность, потому что я так или иначе вношу лепту в эту летопись нашего мира.
К. С.: А какие тенденции «Докер» высветил в 2023 году?
Н. Т.: Если еще пять лет назад документалисты занимались определенной кросс-культурой, чувствованием миграционных потоков, то сейчас уже года три-четыре
как авторы ушли от этого кросс-культурного мотива и сосредоточились на самобытности. Видимо, эти «геопотоки» создали какой-то хаос, может быть, тревожность или страх. Вероятно, поэтому документалисты стали обращать больше внимания на что-то самобытное. В последнее время снимается очень много фильмов, направленных именно на обращение внутрь себя, обращение внутрь собственной страны, собственного места. Это бесконечный самоанализ, расстановка границ.
К. С.: Вы будто бы мое поколение описываете сейчас. Я про этих людей могу сказать то же самое.
Н. Т.: Да. Да, наверное.
К. С.: Возвращаемся в киноведческую сферу, формальную. Вопрос про операторскую работу, про превращение реальности в форму – в красивую, складную форму. Что это делает с самой реальностью в документальном кино?
Н. Т.: Во-первых, здесь очень важен профессионализм автора. У нас кинематограф в большинстве своем очень непрофессиональный, особенно в документальном кино. Люди почему-то думают, что это очень легко: взял камеру, пошел, снял. Но так получается только непрофессиональное «снятие» реальности – на самом деле она выглядит не так, как ее снимают. Мы всегда ругаемся, когда видим фильм, снятый на телефон. Мы говорим: «Ну нет, камера смартфона не передает так, как должна, как видит человеческий глаз». Так вот, когда оператор приступает к съемке, ему важно посмотреть, какую реальность он собирается снимать. А после приблизить ее к тому, что видит он сам, и как это должно восприниматься зрителем. Хотя глазом оператор видит одно, он понимает, насколько хуже это будет выглядеть на экране, особенно если он эту реальность не «поддержит». В худшем случае получается, что непрофессиональные операторы просто врут. Но здесь дело может быть и в звуке, например. Нужно уметь автоматически понимать, как ты передашь на экране эту реальность, при этом не соврав. А дальше уже, конечно, – к символам, образам, которые ты из этого формируешь.
К. С.: Но ведь когда ты конструируешь образ, тебе приходится, например, искажать
и ломать звук. Это же неправда. Или, допустим, образ, который хочет создать автор, основан на реальной ситуации, но существует-то он только в мысли автора. Да, он увидел, он почувствовал, но это неправда.
Н. Т.: Это образ, а не ложь.
К. С.: А когда одно становится другим?
Н. Т.: Если говорить про тот же звук: ты записываешь то, что ты записываешь –
это реальность. Дальше ты начинаешь с ней работать. Но зритель же не дурак,
он понимает, что это звуковое решение, художественный ход. Если он работает
на фильм, на идею, то тебя никакой зритель не уличит в том, что ты ему солгал.
К. С.: То есть не наврать – это грамотно снять реальность, запечатлеть ее. А дальше уже образы, так?
Н. Т.: А дальше – приемы, которые работают на эти образы.
К. С.: Спрошу Вас как режиссера: в момент работы над фильмом как отделить реальность от концепции? И, опять же, как сделать сценарий и не наврать? Разграничить сценарий и реальность.
Н. Т.: В целом у документального кино изначально нет как такового сценария.
Но драматургически ты можешь его выстроить у себя в голове, если ты нашел историю, познакомился с героями. Ведь в чем заключается талант режиссера?
В том, что он сразу видит, как действие может развиваться. Режиссер – это человек, обладающий очень характерными вещами, такими как неимоверная эмпатия, интуиция, умение быстро войти в доверительные отношения. Он должен заранее видеть, куда может повернуть история героя, сразу считывать его характер и то,
как он будет действовать.
К. С.: То есть сценарий в документальном кино рождается из предугадывания?
Н. Т.: Да, из грамотного тестирования этой реальности. Я, например, никогда не думаю о финале, потому что считаю, что финал «родится» сам. Если ты грамотно будешь наблюдать, если эти наблюдения нанизываются на твою идею, то у тебя финал создастся сам собой. Здесь надо просто отпускать себя по течению этой истории – и все. При этом важно видеть драматургические акценты, которые точно нужно снять.
К. С.: А как в двух словах строится это предугадывание?
Н. Т.: Ты же в любом случае не можешь жить рядом с героем постоянно. Ты на какое-то время уезжаешь, но из взаимоотношений не выходишь. И вот в один момент он говорит: «Я решил сделать вот то», – и ты понимаешь: «Ага, я так и думал, что он все-таки решится это сделать». Ты говоришь герою, что хочешь это снять. Здесь тоже важно чувствовать и понимать, о чем в сути своей весь фильм. Иначе ты можешь пропустить необходимые для истории вещи.
К. С.: А если раз за разом удачно предугадывал, а финал не пришел, что делать?
Н. Т.: Значит, надо посмотреть на монтаж. Чаще всего при монтаже финал куда-то теряется, и ты можешь его не увидеть замыленным взглядом. Его надо просто нащупать в собственном материале. Им в итоге может оказаться какой-нибудь долгий план, в котором есть образ. И ты понимаешь: «Господи, у меня же есть шикарный план, может быть, вот в нем все и собирается». Нужно доверять своему материалу, доверять самому себе.
К. С.: К слову, о доверии. Насколько документальное кино вообще должно быть объективным?
Н. Т.: Ну, насколько человек сам может быть объективным?
К. С.: Ни насколько.
Н. Т.: Вот настолько, наверное.
К. С.: Да, но если мы говорим, что документальное кино – это летопись, получается, что это очень субъективная летопись?
Н. Т.: Она же собирается из разных субъективных вещей, которые складываются
в объективную картину. Наверное, здесь субъект/объект – это не совсем подходящее распределение. Просто некая картина.
К. С.: А объективность и правда, о которой мы говорили, – это одно и то же или нет?
Н. Т.: Правда есть только у тебя: твои мысли, твои чувства по поводу той или иной ситуации. Вот это – правда, ты прикоснулся, снял ее, как-то передал. Она объективна? Нет. Поэтому правда тоже не может быть объективной. Объективное кино – это вообще очень странно. Объективное творчество в целом – это очень странно.
К. С.: Да, разве что титры могут быть объективными, наверное. Хотя их тоже дизайнер делает.
Н. Т.: Объективной может быть заставка «при поддержке Министерства культуры». Она объективная.
К. С.: Не следом за Минкультом будет упомянуто, но все же хочется немного поговорить о спекулятивности, раз уж мы разобрались с объективностью. Документальное кино вообще может быть спекулятивным? И какое оно, если может?
Н. Т.: Конечно, может быть. У плохого режиссера или продюсера, которые так или иначе замахиваются на спекуляцию, – да. Могут быть целые спекулятивные тенденции. Например, ситуация с фильмами о России на европейских питчингах вплоть до недавнего времени. Всем в индустрии было известно, что на любом европейском питчинге тебе скорее всего дадут деньги, если ты собираешься снимать фильм «о кровавом режиме в России». Это спекулятивная вещь. Но ведь
на самом деле жизнь настолько многогранная, контрастная, особенно в России,
что ты на одно место посмотришь – у тебя одно кино будет, а посмотришь вот сюда – у тебя может быть совсем другое кино. Важно, как ты с этим материалом обращаешься, и для чего используешь те его фрагменты, а не иные. Вот и все –
и вся спекуляция. Например, европейцы, приезжающие в Африку, среди которых, конечно, есть потрясающие режиссеры – люди, очень долго изучающее определенную сферу африканской жизни. Они погружаются в местные проблемы, практически живут в этой Африке – и это абсолютно честно. Но все равно даже они допускают небольшую долю спекуляции, потому что не являются местными жителями. Все-таки это проблема, с которой они бесконечно борются: понимание своей ответственности толкает их на попытки ее решить. С другой стороны, есть люди, которым надо показать, как в этой Африке ужасно, и как-то поспособствовать вмешательству и «улучшению жизни».
К. С.: То есть спекулятивность – это поверхностность плюс политика или просто ангажированность?
Н. Т.: Это, по сути, политика в чистом виде.
К. С.: И снова я верну нас в теоретическое русло через вопросы про отличие игрового и неигрового кино. Первый – про время. Оно течет в двух этих видах кино по-разному? То есть для документалиста репрезентируемое время – это что-то другое, нежели чем для игровика?
Н. Т.: Наверное, все дело в искусстве монтажа, и я бы не разделяла здесь игровое
и неигровое кино. Искусство монтажа одно. Если обращаться к тому же «Запечатленному времени» Тарковского, то становится понятно, что монтаж работает на общий вид того или иного кинематографа.
К. С.: Мне просто кажется, что игровое кино в большей степени может позволить себе искажать время. Пропускать его, деформировать, а для документального будто бы важнее как раз этот процесс вспоминания, реконструирования времени, более бережного отношения к нему. Нет такого?
Н. Т.: Нет. Не важно, как ты монтируешь время. Ты не будешь врать, если перестроишь эпизод с «долгим течением», который тебе важно сохранить. Зритель может уже заснуть, пока ты тянешь этот эпизод. Здесь совсем не обязательно думать о том, что ты будешь честен. Ты будешь честен, только если донесешь свою мысль, потому что если ты ее «размажешь», то как раз-таки окажешься «лжецом», не передав ту реальность, которую хотел.
К. С.: А существование человека на экране чем-то отличается? Взгляд на актера или простого человека в игровом и неигровом кино.
Н. Т.: Дело в том, что в игровом кино для актера изначально создаются предлагаемые обстоятельства. Актер эти обстоятельства так же тестирует, как мы тестируем реальность. В неигровом кино все наоборот, там не нужно создавать эти предлагаемые обстоятельства. Их предлагает сам герой, а ты уже должен считывать эту информацию. Оттого сам герой выглядит естественнее.
К. С.: А как быть, если герой ведет себя неестественно только потому, что знает
о ведущейся съемке? Это все еще правда или уже нечистая игра?
Н. Т.: Почему очень важен такой метод как длительное наблюдение? Когда ты начинаешь снимать героя, он первое время ведет себя абсолютно неестественно – это видно. Мы со съемочной группой первые два-три дня вообще не нажимаем кнопку REC. Герой в это время воспринимает свою обычную жизнь как необычную просто из-за техники вокруг. Но человек не может долго зацикливаться на одном. Спустя эти два-три дня к нему возвращаются обычные дела, обычные проблемы.
И он уже не может их решать, не будучи собой. Психологически человек будет стремиться к преодолению определенных трудностей, а съемка его уже волновать
не будет. Нам нужно просто дождаться момента, когда рядом с камерами начнется «нормальная жизнь».
К. С.: Снимать или вмешиваться?
Н. Т.: Это этический вопрос. Здесь, конечно, каждый определяет сам. Но я всегда подчеркиваю, что ты вступаешь в рабочие и, более того, личные взаимоотношения
с героем. Эти отношения довольно серьезные и длительные, если мы не будем их поддерживать на доверительном уровне, у нас мало чего хорошего получится.
К. С.: То есть «кино важнее документа» [надпись на бейсболке Насти], а жизнь важнее кино?
Н. Т.: Да. Поэтому вмешиваться здесь, конечно, нужно, если герою реально грозит опасность. Ну а если не вмешаться в нужный момент – кроме вопросов, почему ты так поступил, это ничего не вызовет. Кроме того, на экране этот поступок не будет
в себе ничего нести. Ничего, кроме факта, что ты поступил именно так. А это ужасно.
К. С.: У Вас были такие случаи, когда нужно было вмешаться? Буду рад примеру.
Н. Т.: Конечно, каждый раз. Мы снимали «Линара» (2013) в Италии. У главного героя вместо сердца был насос, который он катал на колесиках. Естественно, снимая такого ребенка, ты понимаешь всю степень ответственности. Поэтому, если видишь, что с ним сейчас что-то произойдет, ты выбираешь: стоять и снимать, руководствуясь какой-то идеей; или все-таки подойти и помочь. Но ты же не идиот. Поэтому мы не снимали – мы шли и помогали ему, чтобы он не попал
в действительно опасную ситуацию.
К. С.: К слову о том, что нуждается в помощи. Как Вам кажется, в каком состоянии сейчас пребывает российская документалистика? И можно ли как-то описать эту сферу за последние пару лет?
Н. Т.: Радует то, что становится гораздо больше возможностей найти денежное финансирование. Радует, что действительно развивается региональный кинематограф. И прежде всего – документальное кино. Уже второй год идет программа Фонда Развития Регионального Кинематографа, и она дает свои плоды. Но это, к сожалению, не отменяет того, что в профессиональном плане неигровое кино у нас серьезно страдает.
К. С.: А какие могут быть стратегии по улучшению ситуации?
Н. Т.: Здесь нужно обращать внимание на самообразование и все-таки бесконечно пытаться создать индустрию, потому что без индустрии ничего не будет. Но не стану говорить, что картина в целом удручающая. Мы все равно видим положительную тенденцию: и в количестве работ, и в их качестве. Поэтому надо просто идти дальше. Надо развивать прокат. Если мы говорим о кино на большом экране, то необходимо, чтобы Фонд Кино выполнял свои обязанности и насыщал все кинотеатры, особенно отдаленные «места кино». Это тоже создаст толчок для индустрии: людям будет интереснее спонсировать документальное кино. Не обязательно будет обращаться
в те же фонды или государственные структуры. Тогда будет постепенно создаваться индустрия.
К. С.: Вы говорите про изменение сверху, а снизу-то можно что-нибудь сделать для улучшения ситуации? На уровне авторов с камерой в руках.
Н. Т.: Повышать свой профессиональный уровень. Если брать тот же «Докер»,
на нем отсеиваются плохо снятые фильмы. У нас остаются один-два российских фильма в международном конкурсе. Потому что большинство из них не дотягивает до общего уровня. Дальше: если мы развиваем прокат, то мы всегда говорим
о кинотеатрах – о большом экране. У нас многие люди до сих пор не знают, что такое DCP и как правильно, допустим, записать звук, чтобы он соответствовал стандарту кинозала. Здесь самим авторам нужно прежде всего озадачиться тем, что на самом деле кино – это не так просто, как они думают. Но прежде всего нужно снимать на профессиональном уровне. А не только на «авторском».
