Измеряем пульс кинопроцесса. Арсений Тероев рассказывает о документалистских тенденциях в игровом кино и его самоисключащей природе; о том, чем кинематограф хотят видеть современные авторы и чем он является на самом деле.

Кинематограф – вероятно, одна из самых неисследованных, малоизученных областей человеческой культуры. В сравнение: ни один прочий вид искусства
не переплюнет то количество поверхностных, псевдотеоретических суждений
и устоявшихся заблуждений, которое плавает в современном кино-дискурсе. Проявляется это даже в мелочах – понятия, рождающиеся на подступах к осмыслению уникальности кинематографа, не рефлексируются, не углубляются
и предстают легкомысленным, ничего не значащим набором букв. Взять, к примеру, распространенные даже среди критиков, обиходные формулировки «магия кино» (суть которой ни один из использующих ее вам не раскроет), или «фильмическое пространство», «фильмическая реальность» (как будто есть у произведений кино отдельное пространство, кроме съемочной площадки, и иная реальность, кроме
той, что непосредственно предстает перед объективом; будто камера может запечатлевать какие-то отдельные иллюзорные пространства).

Но масштаб трагедии куда шире, ведь неразбериха начинается у самого основания кинотеории, где происходит легитимизация неадекватной самому кинематографу методологии. Что нам частные всплески безграмотности среди кинокритиков,
когда сами режиссеры, профессионалы своего дела, те, кто призван «двигать
кино вперед», демонстративно выпячивают собственное непонимание сути кинематографа – его ключевых качеств – и доказывают, например, что документального кино (с которого начался кинематограф) как такового быть
не может; что за фактом неизменно должна следовать интерпретация, «обыгровка» факта; или что документ может иметь жанровую классификацию, аналогичную игровой. На поприще теории игровых фильмов также нет значительных открытий: производится и перевоспроизводится феноменология кино с различных точек зрения (преимущественно с той, что утверждает синтетическую его природу – кино как gesamtkunstwerk – синтез искусств), преумножается количество семантических единиц «кино-языка», которые тем не менее оказываются подчиненными скорее мировоззрению автора, нежели чему-то внеположенному его сознанию, коренному, онтологическому, базовому для кинематографа – словом тому, от чего стоило бы отталкиваться, представляя теоретическое видение.

В общем, не решено множество вопросов кинотеории, а те, что считаются закрытыми, требуют тщательного пересмотра с критических позиций. Тенденции эпохи «пост-правды» оставили глубокий след на теле кинематографии – единственной области нашей культуры, которая может представлять вещи и явления в их действительном обличии, зачастую не доступном нашему глазу. Однако не
об этом речь в настоящем тексте. Какими бы катастрофическими нам не казались перспективы развития кинематографа по намеченному современностью курсу, следует прежде всего трезво оценить настоящее положение дел и ответить на ряд вопросов: «чем хотят видеть кино его нынешние создатели, стоящие в «авангарде» кинопроцесса?», «чем кино является на самом деле?» и «получается ли кино в итоге?»

Так как большую часть кино-дискурса очевидно занимает собой игровое кино –
оно составляет костяк обобщенного понимания кинематографии, оно более популярное в сравнении с документом, его больше обсуждают и анализируют, –
о нем мы и будем говорить далее.

Весь путь, который до сих пор проделало художественное кино от начала своего существования до наших дней, свидетельствует о стремлении его к самоисключению. И игровая форма кинематографии, реализующаяся сегодня под эгидой феномена новой искренности, ближе всего подошла к полному отрицанию, ретушированию собственно условной ее природы. Подобное отношение само по себе парадоксально: нельзя, будучи игровым произведением, перестать им быть; невозможно исключить элементы, обеспечивающие жизнеспособность текстуальной организации, от общего тела художественного кинематографа.

Правда, несмотря на это, в идейном отношении современное игровое кино все равно изобретает «новый неореализм», производя мнимый уход от постмодернистской искусственности и несерьезности якобы по направлению
к реалистическому, а, главное, искреннему изображению элементов новейшей морально-нравственной, философской, политической и прочей проблематики
(как это делал итальянский неореализм, уходя от павильонных съемок на улицу).
На уровне идеального представления нынешнее кино максимально приближено
к реальности и предельно отдалено от формальных экспериментов произведений эпохи постмодерна. Хорошо же ведь?

Однако сущностно игровая кинематография не была изменена. Формальные средства (нарратив, текстуальный монтаж, актерская игра, авторская сверхзадача), обеспечивавшие условность постмодернистского текста (как и модернистского,
и нововолнового, и пр.), не исчезли, но стали обслуживать условность другого рода – якобы более правдивую и непомерно более «живую», «приближенную к жизни». Совершая очередной виток движения от конвенции к антиконвенции, игровая кинематография, наконец, обнаружила себя в опасной близости от жизненной реальности и, подойдя к ней, вовсю ощутила свою искусственность. Художественный текст, переложенный на реалистичный (а иногда и натуралистичный) материал, яснее прочих обличает собственную дидактичность
и предвзятость его автора на фоне действительной жизни, уровня выразительности которой пытается достигнуть за счет детализации сценического пространства, привлечения непрофессиональных актеров и вкраплением элементов эстетики
и методов документальной съемки.

Новая искренность не реализует тех задач, которые преследует, будучи в игровой оболочке, и потому исходит от диаметрально противоположного – попробовать преодолеть условность и искусственность формотворчества, которое лишь закрепляет парадоксальную сущность игровой кинематографии. И в этом стремлении (впрочем, бессмысленном) новая философия искусства находит некоторое выражение в современном кино.

Взглянуть хотя бы на недавних лауреатов крупнейших кинофестивалей: «Оскар»
в 2021 году берет «Земля кочевников», чересчур сильно притворяющаяся документальной работой – до такой степени, что единственным профессиональным актером на площадке оказывается неподражаемая Фрэнсис Макдорманд, старающаяся соответствовать тому «документальному» тону повествования, который берет режиссер; годом ранее призы во время своего мирового турне собирает предельно реалистичный фильм «Никогда, редко, иногда, всегда»,
а за ним следом (примерно на ту же тему) идет игровая картина «Событие» («Золотой лев» Венецианского кинофестиваля) – их склонность к линейному повествованию, приправленному использованием ручной камеры и вниманием к мельчайшим деталям поведения персонажей и окружения – словом, самые что ни есть реалистические и натуралистические тенденции художественного нарратива – позволяют назвать этих лауреатов сущностным олицетворением феномена новой искренности. С ними в один ряд можно поставить и последнего обладателя премии «Золотой медведь» – «Алькаррас», режиссер которого вовсе отказалась от профессиональных актеров.

(Отметим также в скобках, что среди новейших веяний кино-дискурса заметно внимание к самому документу непосредственно, а не только к игровым фильмам, усердно пытающимся им стать. Буквально в момент написания настоящего текста объявляется, что в Берлине побеждает «На «Адаманте»» Николя Филибера. Так,
уже второй фестиваль, после прошлогоднего Венецианского, отдает главный приз документальной ленте. Тенденция, быть может, похвальная, и в теории способна свидетельствовать об отступлении игровой, художественной схематики в кино.
Но об этом мы сможем судить лишь после того, как данные ленты окажутся в открытом доступе).

Но можно ли по этим антиконвенциональным всплескам документальности, в целом, судить о свежем культурном видении, о новом, обновленном мире киноискусства? Думается нам, что вряд ли. Максимум – рассуждать об актуальных идеях, которые развиваются в рамках знакомой парадигмы постмодерна, но по лекалам как бы документального кинематографа.

В привычный постмодернистский фильм не веришь, не вживаешься в него
и смотришь, как бы принимая его условности за интонационную необходимость.
От такого произведения не ждешь правды, но только постигаешь образ мышления автора, который попросил тебя, как зрителя, на время принять правила его игры. Жизнь и жизненная истина отметаются режиссером как нечто не столь важное
или непостижимое по определению. Реализм обыгрывания нарратива исключается из уравнения, как и всякое стремление к имитации документального (присущего камере онтологически) запечатления снимаемой действительности. В такое изображение невозможно поверить, на первый план выходит текстуальное восприятие разбросанных по фильму культурных знаков. Смотрение больше
не смотрение, но чтение. Кинематографический элемент, заключающийся
в запечатлении средствами кинокамеры жизненной образности, которая явлена
в визуально (и только визуально) постижимых предметах и явлениях, таким образом, исключается из формулы создания кинопроизведения.

Хорошо знакомый нам постмодернистский текст не стремится к документальной образности. И даже в те моменты, когда его автор грамотно пользуется элементами реалистического повествования (как, например, в фильмах братьев Коэн), задачей такого текста не является предоставить «объективный», «жизненный» облик происходящего на экране – то, к чему как раз-таки стремятся картины, снятые под эгидой (или давлением) идеалов новой искренности.

Но, как мы уже отмечали выше, подходя к «жизни» (выраженной прежде всего
в жизненной проблематике, переносимой в сценарий и на съемочную площадку), новое игровое кино лишь ярче обнаруживает свою искусственность. На экране предстает реалистично обыгранное отвлеченное мышление создателя фильма –
его автора (который, надо сказать, вопреки заверению Ролана Барта вовсе не умер). С образом этого мышления мы можем согласиться, и тогда будет достигнута конвенция между режиссером картины и зрителем, который, в свою очередь, лишь сильнее поверит в происходящее на экране. Но, согласитесь, тяжело будет довериться экранизированному нарративу фильмов «Событие» или «Никогда, редко, иногда, всегда» тому, кто выступает ярым противником абортов. Такой зритель будет подмечать всякие неувязки с реальностью, обязательно зацепится
за наигранность актерского исполнения и скорее всего посчитает ленту профанацией или пропагандой. Но вне зависимости от точки зрения смотрящего этот фильм останется тем же, чем являлся на момент завершения работы над ним – т.е. проводником авторской линии мышления, уже в этом, как бы экранном качестве представляющейся кому-то «правдой жизни», а кому-то – пропагандой.

Но к чему облагораживать отвлеченное авторское мышление при создании игрового фильма, если малейшее несогласие с ним приводит к разрушению иллюзии, которую навеял режиссер? Зачем стремиться к «действительному изображению жизни», если почуявший манипуляцию зритель тут же выпадает из-под действия «магического фонаря» и начинает оценивать структуру и исполнение авторского замысла?

Ведь мы же, право, сталкиваясь с явлением жизни, не реагируем на него как
на пропаганду. Тот же аборт предстанет перед нами достижением медицины
и следствием долгой, скрупулёзно проводимой политики по освоению
и раскрепощению человеческого тела, к чему мы уже, согласуясь с собственными убеждениями, можем относиться либо положительно, либо с осуждением. Но сам
по себе, как часть нашей действительности, он не будет вызывать в нас чувство отторжения в связи с преднамеренностью его существования, как это ощущает зритель, который сталкивается с условной, задевающей его проблематикой в художественном фильме.

Как бы прозаично это не звучало, но жизнь работает по совершенно иным механизмам, нежели это хотят представить создатели «реалистичных» кинополотен и апологеты новой искренности. «Отвлеченное мышление не есть жизнь,
но лишь взгляд на нее со стороны», и игровое кино (наравне со спекулятивным документализмом) не может быть лишено этого отвлеченного мышления, т.к.
оно обеспечивает возможность существования и функционирования фильма
как инструмента донесения авторской мысли. Потому, как не ретушируй формотворческие условности своего творения, ни натурные съемки, ни непрофессиональные актеры, ни документалистская эстетика не смогут приблизить создателей нового игрового кино к желаемому результату.

Но не только из одной корысти и стремления эффективнее манипулировать доверчивым зрителем авторы художественного фильма прибегают к приемам, навевающим ассоциации с документальным кино. В том – свидетельство органичной для самого кинематографа непостановочной среды, где кино-глаз невольно раскрывает себя как то, ради чего и создавался; как средство наблюдения за жизненной действительностью, а не чтения приписываемых жизни смыслов. Камера – для того, чтобы снимать, а не читать мораль, – понимают современные режиссеры и потому в погоне за «живым» кадром выходят за рамки студийных павильонов и берут непрофессиональных актеров, в неидеальной игре которых наверняка будет сокрыто нечто жизненное, настоящее, что профессионал не сможет воспроизвести ни при каких обстоятельствах.

Конечно, и это до конца не сходит с рук режиссерам-игровикам. Подчиненное авторскому нарративу и средствам выстраивания этого самого нарратива, их кино оказывается ровно на том же отдалении от действительности, которую берется судить, что и кондовый постмодернистский фильм какого-нибудь Тарантино. Реальность не обитает на страницах сценария, она случайно, возможно, на секунды попадает в объектив кинокамеры, и кино, единственное способное эту реальность
в неизменном виде донести до зрителя, получается только тогда, когда его режиссер отдает себе в этом отчет и осознает, что за аппарат находится у него в руках.

Потому и приходится говорить о полной неисследованности сферы кинематографии. Мало кто в действительности знаком с поразительными возможностями кинокамеры, но много кто готов спекулировать на них. Возможности эти равно невоспроизводимы как в драме, подражающей реальной жизни, так
и в схематичном, предельно условном кинопроизведении (потому что неизбежен будет парадокс восприятия художественного нарратива, снятого на документально-видящую камеру). И все же, нельзя не отметить положительного направления, которое молодые режиссеры-игровики уже, пусть и руководствуясь абстрактными идеалами новой искренности, взяли и которому следуют.