На первый взгляд, итальянский классик Микеланджело Антониони относится к числу тех постановщиков, фокус зрения которых сосредоточен исключительно на внутреннем мире их героев. Однако режиссеру довелось жить в интересную эпоху. События сложного XX века, такие как фашизм и Вторая мировая война, не прошли мимо него, а были переосмыслены в философско-психологическом ключе. Творчество Антониони резко выделяется на фоне итальянского кино тех лет, так что постановщик встречал не только похвалы за оригинальное режиссерское мышление, но и неприятие своих эстетических идей. В этой статье мы рассмотрим его относительно малоизвестную ленту «Крик» сквозь призму отражения в ней последствий Второй мировой войны.
Политико-культурная ситуация на Западе конца 1950 — начала 1960-х
Главные фильмы Микеланджело Антониони пришлись на 1960-е, когда по многим странам прокатились социальные волнения. Молодежь, недовольная патриархальным укладом жизни, выступала за права расовых и сексуальных меньшинств, феминизм, отмену цензуры. Основной причиной массового социального запроса на перемены стала не столько извечная конфронтация между отцами и детьми, сколько недавно окончившаяся Вторая мировая война. Разгром союзными антифашистскими государствами агрессивного блока стран Оси вовсе не привел человечество к признанию необходимости мирного сосуществования. Практически сразу развернулось новое противостояние — на этот раз между социалистическим лагерем и капиталистическими странами Запада. Оно грозило вот-вот перерасти в Третью мировую войну.
Как справедливо утверждал психолог Альфред Адлер: «Искусство отражает развитие общества» [2]. Вот и в мировом кино этих лет молодые режиссеры избрали темами своих фильмов некогда запретные сюжеты. Герои их лент нередко были маргиналами. Достаточно вспомнить «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара (1960), главный персонаж которого совершает криминальный вояж, чтобы заработать денег на бегство в Италию вместе со своей подружкой.
В эпоху доминирования этических кодексов патриархального общества герой Жан-Поля Бельмондо трактовался бы постановщиками как человек, бросающий вызов окружающему миру, не признающий его устои, — то есть типичный преступник. Однако доминирование левых идей в геополитике того времени (коммунисты имели большой политический вес как в послевоенной Италии, так и во Франции, где даже входили в правительство Шарля де Голля) поменяло общественные приоритеты. Режиссеры послевоенной поры видели в героях а-ля Мишель Пуаккар борцов с закосневшим истеблишментом, а в их криминальных деяниях — бессознательную революционность, неистребимую тягу человека к свободе.
Параллельно с «новой волной» во Франции появились и другие кинематографические направления, находившиеся под сильным влиянием левой политики. Прежде всего, это итальянское политическое кино и фильмы контестации. Если работы таких постановщиков, как Дамиано Дамиани, Франческо Рози и Элио Петри, в жанровом плане представляли собой политизированные криминальные детективы, то отцы контестации (буквально — «отражение») культу разума предпочитали чувства.
Молодые постановщики Марко Беллоккьо и Сальваторе Сампери в своих лентах «Кулаки в кармане» (1965), «Спасибо, тетя» (1968) на примере типичных для послевоенного итальянского кино «семейных портретов в интерьере» аллегорически осмысляли упадок современного им общества, призывая к революционным переменам. С этим бунтарским направлением итальянского кино 1960-х соприкасались и другие творцы, например, Бернардо Бертолуччи («Перед революцией») и Тинто Брасс («Вопль»).
В это же время в ФРГ группой из 26 молодых кинематографистов был подписан знаменитый Оберхаузенский манифест. Большинство подписантов так и продолжили снимать короткометражки и трудиться на телевидении, не имея финансовой возможности работать в полнометражном игровом кино. Лишь следующее поколение западногерманских кинематографистов — Райнер Вернер Фассбиндер, Вим Вендерс, Фолькер Шлендорф — добилось того, чего не сумели сделать их предшественники: осмыслить в художественных образах главную социальную травму послевоенной Германии — национал-социализм.
Зарождение антифашизма в творчестве Микеланджело Антониони
Итальянский классик, пришедший в киноискусство во времена расцвета фашизма, в своей кинематографической деятельности не избежал обращения к главной трагедии XX века. Режиссер родился в 1912 году в зажиточной семье феррарских землевладельцев и, как многие западные представители среднего класса, с юности симпатизировал коммунизму. В интервью киножурналисту Альдо Тассоне будущий постановщик признавался, что в его окружении всегда были пролетарии. Рассказывая о своем детстве, он вспоминал: «Моя мать была сердечной и умной женщиной, в юности трудилась чернорабочей. Мой отец тоже был хорошим человеком. Он родился в семье рабочего и преуспел в жизни благодаря тяжелой работе и вечернему обучению. Мои родители дали мне полную свободу делать то, что я хотел: с моим братом мы проводили большую часть времени, играя на улице с друзьями. Как ни странно, нашими друзьями неизменно были пролетарии и бедняки» [1].
Режиссер с детства увлекался музыкой и рисованием. Подражая ландшафтным дизайнерам, он строил игрушечные города с маленькими фигурками людей. В этих не вполне осознанных детских играх проявлялись черты его будущих фильмов, действующими лицами которых были не только люди, но и окружающий индустриальный пейзаж. Образование Антониони получил в Болонском университете по специальности «экономика», но почти сразу стал работать в киножурнале Витторио Муссолини Cinema. Витторио не разделял политические взгляды своего отца. Он дружил с левыми режиссерами, а также с евреями (изгнанному из Третьего рейха киноведу Рудольфу Арнхайму он даже помог с жильем в Риме). Кроме того, журнал Cinema стал рупором оппозиционно настроенных левых критиков и журналистов, позднее составивших славу неореалистического направления в киноискусстве.
Имя Микеланджело Антониони редко упоминают в связке с неореализмом. Тем не менее, постановщик на начальном этапе своей деятельности вполне придерживался неореалистической эстетики (документальные фильмы «Люди из долины По», «Метельщики улиц»). Однако догматизм неореализма быстро начал тяготить режиссера. Итогом творческой эволюции стало то, что социальный реализм соединился в лентах Антониони с экзистенциальной философией.
Микеланджело Антониони ни разу не осмыслял фашизм напрямую, исключая разве что свою раннюю работу — сценарий антивоенного фильма Роберто Росселини «Пилот возвращается» (1942). Областью его пристального интереса был мир невысказанных чувств, сфера бессознательного и, конечно, неидентифицируемая реальность, которую постановщик с усердием импрессиониста стремился запечатлеть на пленку.
Большое влияние на мировосприятие Антониони оказала его военная служба, особенно чудесное спасение из лап фашистов после смертного приговора за участие в Итальянском сопротивлении. Перспектива близкой смерти заставила режиссера задуматься о том, как мало человек познал не только окружающий мир, но и самого себя. Как быстро люди, под влиянием толпы, теряют самостоятельность мышления, становятся марионетками. И как непросто вернуться назад — к общечеловеческой культуре, пережив длительный период потворства звериным инстинктам.
Экзистенциальный неореализм «Крика»
Микеланджело Антониони редко вспоминают в числе социально ориентированных режиссеров, привычно описывая эстетику его фильмов метафизическими терминами. Однако Антониони не был анахоретом. Режиссер в своих поздних лентах одним из первых провел пугающие параллели между бездушным технократическим миром и эмоциональными страданиями героев, не могущих найти контакт с реальностью.
После Второй мировой войны, когда рухнула тщательно выстроенная система глобальной безопасности (Лига Наций), а люди продемонстрировали изощренную жестокость в истреблении друг друга, на авансцену искусства вышли декадентские направления, вроде театра абсурда, где сюжеты нередко строятся вокруг пустоты (как, например, в знаменитой пьесе Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо»). Обрела популярность философия экзистенциализма, по-новому раскрытая в трудах Альбера Камю и Жан-Поля Сартра. Мировая трагедия не осмысливается в их работах напрямую, но за размышлениями о необъяснимой тревоге и чувстве бессмысленности бытия неизменно встает ее мрачная тень. Слишком близко в 1940-е человечество подошло к порогу тотального самоуничтожения. Ленту Микеланджело Антониони «Крик» не всегда включают в серию фильмов режиссера о некоммуникабельности чувств («Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня»). Отчасти это справедливо. «Крик» еще сделан с опорой на традиционную драматургию, в отличие от дедраматических притч 1960-х. В нем воскресают некоторые черты, казалось бы, угасшего неореализма (недолгий ренессанс произойдет в начале 1960-х, когда в режиссуру придет Пьер Паоло Пазолини).
Главный персонаж «Крика» — механик Альдо — классический неореалистический герой. Только если неореалисты 1940 — начала 1950-х годов смотрели на «маленького человека» с умилением, взгляд Микеланджело несколько иной. Альдо — типичный пролетарий, который продает свой труд капиталистам, чтобы заработать на жизнь. Однако если неореалистическим фильмам 1940-х был свойственен здоровый консерватизм, то запутанные отношения Альдо с женщинами точно отпугнут многих моралистов. На протяжении экранного повествования Альдо совершает как бы два путешествия — внешнее и внутреннее. Внешнее движение персонажа — это смена мест работы и подружек после того, как его многолетняя сожительница Ирма заявила, что больше не любит его. Внутреннее путешествие героя проходит от точки осознания себя живущим до границы отчаяния, итогом которого становится крик Ирмы над его хладным трупом.
В «Крике» удачно соседствуют итальянская и американская школы. Главного героя играет американец Стив Кокран, прославившийся ролями в нуарных лентах «Проклятые не плачут» (1950) и «Штормовое предупреждение» (1951). Роль Ирмы исполняет разноплановая драматическая актриса Алида Валли, много игравшая по обе стороны океана. Также в постановке Антониони была занята номинантка «Оскара» Бетси Блэр. Впоследствии режиссер неоднократно будет приглашать в свои картины иностранных актеров, стремясь уйти от типичной для неореализма национальной самобытности в попытке добиться общечеловеческих обобщений. Локации «Крика» лишены итальянской специфики. Режиссер постарался подобрать такой фон, который был бы понятен жителю любой страны. В картине Антониони немало параллелей с американским детективным романом «Почтальон всегда звонит дважды», который на момент 1957 года стал основой для трех прямых экранизаций (включая неореалистический шедевр Лукино Висконти «Одержимость») и двух фильмов по мотивам («Двойная страховка» и «Милдред Пирс»). Универсальность сюжета писателя Джеймса Кейна позволила каждой эпохе по-своему расставлять акценты в истории о бродяге, который хотел выбиться в люди, но потерял все.
Альдо, персонаж Кокрана, не является бродягой. Он работает на сахарном заводе, всегда опрятно одет, живет с замужней женщиной Ирмой, супруг которой уже семь лет работает в Австралии. Как нередко бывает у Антониони, в «Крике» — циклическая композиция, означающая «ложное движение» (воспользуемся названием ленты ученика итальянского мастера Вима Вендерса). Уехав из города после тяжелого разговора с Ирмой, он возвращается лишь ближе к финалу, чтобы окончательно осознать: его прежней жизни больше нет. На месте сахарного завода теперь строят военный аэродром, а Ирма вышла замуж за другого мужчину.
Как «Почтальон всегда звонит дважды» Джеймса Кейна отражал настроения американского общества периода Великой депрессии, когда по маленьким городкам и проселочным дорогам бродило много таких неприкаянных душ, как главный герой Фрэнк, так и «Крик» Антониони дает широкую картину жизни послевоенного итальянского общества, увиденную глазами пролетария Альдо. В политике Италии царил хаос, характеризовавшийся частыми сменами правительств. Тем не менее план Маршалла и экономический курс на совмещение государственного регулирования и свободной рыночной торговли привели к так называемому «итальянскому экономическому чуду». Однако интенсивная индустриализация вызвала массовую миграцию населения в города, где было больше возможностей устроиться на доходную работу. Эти сложные социально-экономические преобразования мы можем наблюдать и в «Крике», особенно в последней трети, где закрытие сахарного завода и соседних полей вызывает массовый протест жителей маленького городка. Странствия Альдо, вызванные крахом личной жизни, можно рассматривать и как типичный путь итальянского сельчанина, сорвавшегося с насиженного места в погоне за птицей счастья, и как дорогу неприкаянной души, несущей на себе не вполне осознанное бремя Второй мировой войны.
Любой политический режим, чтобы долго существовать, должен коррелироваться с умонастроениями граждан. Бывший социалист Бенито Муссолини верно уловил чаяния людей своей страны, чувствовавших себя обманутыми после завершения Первой мировой войны. Ведь Италия, страна-победитель, не получила никаких преференций по результатам Версальского мира. Чтобы перетянуть на свою сторону сочувствующий социалистам электорат, фашисты перехватили коммунистическую повестку, объявив о помощи крестьянам и рабочему классу. Созданный Муссолини в 1919 году «Союз борьбы» обещал пролетариату в случае политической поддержки 8-часовой рабочий день, защиту от детского труда, выборность чиновников, свободу совести и свободу собраний. Не желая повторять политических ошибок большевиков, объявивших войну традиционному укладу жизни российского народа, итальянские фашисты провозгласили сохранение традиционных ценностей своим приоритетом.
Несмотря на милитаризм и массовые репрессии фашистского режима Муссолини, его идеология была понятна как профессору, так и люмпену. Имперская демагогия находила одобрение в глубинах народного сознания, ведь Италия не получила обещанных территорий после поражения кайзеровской Германии. Несправедливый передел мира мотивировал широкие слои итальянского общества сплотиться вокруг харизматичного лидера, обещавшего восстановить историческую справедливость. «Крик» Микеланджело Антониони хорошо отразил не только то, что немцы называют Luft der Zeit (воздух времени), но и смену культурных парадигм. Несмотря на то что в тоталитарном государстве каждый шаг человека регламентирован, для многих людей это было меньшим злом, чем свобода, предполагающая личную ответственность за поступки. Простые люди вроде Альдо, живя в фашистской Италии, ощущали себя причастными к строительству нового мира, в котором у каждого будет свое место (корпоративность государства — один из главных признаков фашизма).
Но с библейских времен известно, что в рай нельзя войти по дороге из трупов. Потерпев полный крах, фашизм, тем не менее, оставил коллективную травму у целого поколения, поверившего в возможность рая на земле. Живший в тоталитарном, но зато понятном фашистском обществе, Альдо теперь вынужден приспосабливаться к новым обстоятельствам. Он ищет себя в эпоху рыночной экономики, индустриализации, демократии, поэтому и отправляется, словно Одиссей, в путешествие по Италии, стремясь в конце пути обрести искомую Итаку. Однако в итоге Альдо окончательно теряет социальную идентичность — мотив, устойчиво присутствующий во многих фильмах Микеланджело Антониони.
Тяжелая атмосфера «Крика»
Как мы выяснили, лента Микеланджело Антониони представляет собой не только последнюю ступень к философским притчам режиссера первой половины 1960-х, но и сложный сплав культурных аллюзий, переосмысление неореализма в экзистенциальном ключе. Не только режиссерам французской «новой волны», но и Микеланджело Антониони удалось снять документ эпохи, запечатлевший Италию второй половины 1950-х в диалектическом противоречии между неизжитой травмой фашизма и ускоренным экономическим ростом.
Постановщик обожал долгие планы-эпизоды, тревеллинги, играющие большую роль в его концепции «ложного движения». Важное место в его картинах всегда занимала окружающая героев среда. В «Крике» режиссер оригинально выстраивает перспективу. Кадры его фильма обладают глубиной, а пейзаж нередко уходит за горизонт, создавая ощущение затерянности человека как в природном, недружелюбном пространстве (неслучайно персонажи общаются на фоне пыльных дорог, полупересохших рек и скрюченных кустарников), так и в индустриальном ландшафте — среди построенных человеком каменных домов и промышленных фабрик.
Итальянский мастер обращает внимание зрителя на то, что сознание людей не поспевает за стремительно меняющейся жизнью. Тех, кто не успел на поезд, идущий в индустриальную даль, ждет ощущение собственной ненужности и связанная с этим ностальгия ресентимента. Человек так устроен, что идеализирует даже тоталитарное прошлое — ведь диктатуры всех видов всегда предлагали неопределенному будущему соблазнительную опору на традиции.
Микеланджело Антониони ранней поры нечасто привлекает внимание вдумчивых исследователей — а напрасно. В его лентах 1950-х находятся корни шедевров 1960-х. Кроме того, стилистически отойдя от эстетики неореализма еще в период документальных работ (1940-е), постановщик в своих игровых картинах «Хроника одной любви» и «Крик» переосмыслил это гуманистическое направление, взглянув на жизнь «маленьких людей» и всего итальянского общества не только с умилением, но и с философской высоты.
Литература:
[1] Tassone A. I film di Michelangelo Antonioni: un poeta della visione. — Milan: Gremese Editore, 2002
[2] Адлер А. Наука жить. — М: АСТ, 2023
[3] Арушанян Р. Итальянский неореализм: Правда без прикрас // Кинотексты. — 2020. URL: https://cinetexts.ru/neorelism
[4] Волков А. Ранний Антониони: От неореализма к онтологии // Кинотексты. — 2023. URL: https://cinetexts.ru/early_antonioni?ysclid=m48zrhzy9y305465547
[5] Закревская А. А. Магический реализм Микеланджело Антониони: Ускользающая оптика // Обсерватория культуры. — 2015. — №3
[6] Манцокки Б. Очерки экономической политики Италии 1945 – 1959 гг. — М.: Издательство социально-экономической литературы, 1961
[7] Пушкарская Е. И дольше века длится марш // Коммерсантъ. — 2022. URL: https://www.kommersant.ru/doc/5619534
[8] Фонда П. Война и ментальное функционирование группы // Журнал практической психологии и психоанализа. — 2017. — №1
