20 марта в широкий прокат выходит картина «Папа умер в субботу», лучший дебют 2-го фестиваля актуального российского кино «Маяк». Ироничная драма о москвичке Айко, приехавшей в родной аул на похороны отца, была также отмечена двумя наградами Национальной премии киноведов и кинокритиков «Белый слон»: за лучший полнометражный игровой дебют (Зака Абдрахманова) и лучшую женскую роль второго плана (Самал Еслямова). Олеся Новикова поговорила с режиссером Закой Абдрахмановой о переходе из документального кино в игровое, развитии национальной кинематографии и привязанности к казахской культуре.
О.Н.: Вы ведь учились на филфаке в Караганде? Как вы решили поступать на режиссуру и почему именно к Марине Разбежкиной?
З.А.: После филфака я работала в журналистике: сначала в газете, потом на карагандинском телевидении. Потом меня занесло в один политический интернет-портал… Но я быстро разочаровалась, уволилась и понятия не имела, чем заниматься дальше, ведь все, что я умела — это писать тексты. За одно лето приняла решение переехать в Россию, в Питер. Там я попала на один из показов фестиваля «Послание к человеку», на фильм Дениса Клеблеева «Странные частицы» (2014). Это был один из самых ярких первых фильмов разбежкинцев. Меня тогда поразило, как, оказывается, можно снимать документалистику — и я решила, что хочу заниматься именно этим. Я тогда была страшной максималисткой: подумала, что если не получится поступить, то это знак, и нужно успокоиться — устроюсь на какую-нибудь нормальную, человеческую работу и больше не буду пытаться. Я поступила, и жизнь очень сильно поменялась.
О.Н.: А как вы для себя формулируете принципиальное отличие разбежкинского метода от остальной документалистики?
З.А.: Мы не снимаем интервью, не задаем герою наводящие вопросы. Мы обязаны по-честному прожить длительный период времени рядом с ним. Это сложно, потому что ты свою жизнь подчиняешь чужой. Помимо прочего, ты как режиссер не используешь музыку в монтаже, не снимаешь со штатива, потому что штатив делает тебя менее мобильным, не зуммируешь. Это — основные постулаты.
О.Н.: Когда вы перешли в игровое кино, Марина Александровна как-то следила за вашей работой?
З.А.: Марина Александровна, она такой архангел документального кино. Я ее искренне понимаю: она вкладывает много сил в каждого ученика, в которого верит, а потом документалистикой занимаются только единицы. Наверное, ей обидно, когда уходят из документального в игровое.
О.Н.: И ведь документалисты очень часто переходят в игровое кино. Вот, например, Федорченко, Гай Германика, Дворцевой, Мещанинова. Как навыки документалиста помогают потом в игровой области?
З.А.: Если ты, условно говоря, прилежный документалист, в какой-то момент ты становишься очень наблюдательным, что помогает, в первую очередь, на сценарном уровне. Ты начинаешь видеть бытовые ситуации, которые сам никогда бы не придумал и не написал. Достаешь их из жизни: метро, остановки, что-то услышишь в магазине. Ходишь и греешь везде уши. Со временем это доходит до автоматизма. Визуально тоже обогащаешься: увидел что-то случайно, сфотографировал — а потом из этого кадра может целая сцена родиться. Начинаешь поправлять актеров, когда переигрывают. Документальное кино вообще, как тренажерка, раскачивает мышцы.
О.Н.: Но при этом конкретно вы — за четкое следование сценарию и минимальное допущение импровизации?
З.А.: Да, в этом плане я control freak и достаточно тревожная: если написала так в сценарии, значит, мне так надо. Я позволяла актерам импровизировать на пробах, и то, что было на парных, я даже потом вносила в сценарий. Например, во время парных проб Лауры Турсункановой (Айко) и Шарифбека Закирова (Даника), прозвучала фраза про щелбан, и меня так порвало, что я включила ее в сценарий. До этого я им объяснила задачу: вот вы не виделись 15 лет, и ты, Даник, ужасно по ней скучал, но сказать «я тебя люблю» словами не можешь. Они сидели, бедные, 40 минут, неловко молчали. И в какой-то момент он предложил сыграть в «цу-е-фа» — это я оставила.
О.Н.: Вы говорили, что роль Венеры специально писалась под Самал Еслямову. Почему именно в ней вы увидели эту героиню?
З.А.: Мне было интересно вытащить ее из образа забитой героини. Почему-то мне казалось, что эта нежная женщина с тихим голосом интересно смотрелась бы в более жестких условиях. Когда на пробах она начала проявлять жесткость, мне даже стало немного страшно. А Венеру Нигматулину я решила взять на роль матери Айко, Жанель, потому что обожаю ее с детства, с мыльной оперы «Перекресток» (1996-2000), которую в 1990-х вся страна смотрела. Знаете, это было примерно такое же ностальгическое решение, как снять в кадре своего плюшевого мишку, который со мной 18 лет.
О.Н.: Насчет визуального решения: формат экрана 4:3 часто используют лишь в эстетических целях, но у вас, насколько я понимаю, задача была другая?
З.А.: Да, задача была скорее практическая. 16:9 не совсем подходил: много деталей в кадре, много визуальной грязи, при таком формате за всем не уследишь. 4:3 подсобирает кадр, и это именно то, что было нужно: все компактно сложено, не рассыпается по экрану. Одно дело, когда ты на блюдечке собираешь 3 груши, а другое, когда тебе 3 груши на большой тарелке подносят — на блюдце как-то лучше смотрится.
О.Н.: У вас в фильме камера в принципе незаметна, не чувствуется фиксации на форме построения кадра, которой часто одержимы выпускники киношкол.
З.А.: Мне кажется, дебютанты часто пытаются играть в форму. Но не должна картинка быть главнее истории. Можно создавать сколь угодно красивый кадр — а герой у тебя мертвый, и в итоге ничего не получится, не будет эмоций. Я старалась использовать дрожащую камеру по минимуму, очень устала от нее в школе Разбежкиной. Тут она хоть вверх ногами пусть будет перевернута, но в кадре все останется живо — это гораздо важнее.
О.Н.: Насколько я знаю, вы не считаете себя частью казахстанского кино, только российского. Вы определяете свои фильмы как российские?
З.А.: Несмотря на то, что «Папа умер в субботу» (2024) снят на фактуре Казахстана, с казахстанскими актерами, казахской историей, мне кажется, что это все же взгляд человека из России. Взгляд уехавшего человека.
О.Н.: Знаете, у меня во время просмотра возникало ощущение, что фильм как раз-таки вписывается в современное казахстанское кино. Во-первых, частый для казахского кино троп, когда герой возвращается в родной аул/город, не может там прижиться, найти себя и уезжает. Такая тема поисков дома и идентичности. Во-вторых, в фильме присутствует тема домашнего насилия, которую в последние годы активно развивают казахстанские кинематографисты.
З.А.: Касательно последнего, эту тему осмысляют не только казахстанские киношники. Просто так получается в силу консерватизма культуры, замкнутости казахской семьи как структуры, что тема домашнего насилия в Казахстане стоит острее. В некоторых регионах мужчина — бог, и это, как любая власть, кружит голову. Как в случае с Салтанат Нукеновой, это ужасно. Но мне кажется, что не только казахстанцы, но и человечество в целом поняло, что это ненормально, что с этим надо что-то делать. Когда я уезжала в 2013 году, это считалось нормой у нас в поселке: ну побил и побил, значит, не такая уж хорошая жена. Сейчас выросло поколение, которое уже не принимает это за норму, и слава богу.
О.Н.: В вашей картине тема насилия не сводится к мужскому полу. Как правило, в фильмах о домашнем насилии мужчина обязательно обвиняется актором, становится воплощением зла. У вас из действующих мужских персонажей только Даник, и тот — положительный персонаж. Весь конфликт сосредоточен вокруг женщин.
З.А.: Да, Даник в этой истории самый положительный, почти что христианский персонаж, который все прощает. Вообще, это, наверное, личная история, потому что в моей семье, несмотря на то, что патриархом считался дедушка, ветеран войны, балом правила бабушка, и, по сути, все подчинялось матриархату. На самом деле, как бы это парадоксально не звучало (говорю только о своем опыте), женщины почему-то склонны по отношению друг к другу к еще большей жестокости, чем мужчины. Я не знаю, почему так происходит, но возьмем любой случай изнасилования: больше всего грязи выльется на жертву именно от других женщин. «Сама виновата», «в короткой юбке ходила» — все из этой области. Удивительно, что те, кто должен понимать и поддерживать друг друга на уровне природы, говорят такие вещи. Поэтому у меня, например, к отцу или дедушке никаких претензий нет. Мои претензии — к женской части, потому что в отношении меня больше всего физического и психологического насилия проявляли именно женщины.
О.Н.: А внутри вас как-то продолжает жить казахская культура?
З.А.: Когда я уезжала из Казахстана, — мне было 20 с небольшим — я была уверена, что она меня душит, нужно было физически дистанцироваться от нее. Я тогда была с короткой стрижкой, с ежиком таким, и вместо приветствия получала что-то вроде: «Ты чего волосы не отращиваешь? Все время в штанах ходишь». Это мелочи, но они играли роль. Когда тебе 30, уже думаешь по-другому: понимаешь, что корни тебе необходимы, чтобы в этом мире хоть за что-то держаться. Сейчас я не особо придерживаюсь традиций, но уважаю их: теперь они кажутся мне красивыми, смыслообразующими. Вот, например, слушаешь кюи Курмангазы, и в груди щекочет.
О.Н.: Планируется ли прокат фильма на вашей родине?
З.А.: С одной стороны, я бы хотела показать фильм в Казахстане, с другой — переживаю за реакцию. Там, я уверена, такой фильм будут воспринимать строго с учетом личности его автора, то есть моей. Я не хотела бы тревожить родственников своим появлением в СМИ или чтобы, не дай бог, кто-то после показа начал докапываться до моей семьи.
О.Н.: А в будущем хотите работать с казахской культурой?
З.А.: Что я точно хотела бы, так это работать дальше с казахстанскими артистами. Я поняла, что это абсолютно мои люди — они достоверно и органично существуют в кадре. Я вообще за то, чтобы продвигать в российском кинематографе азиатские лица, а не отводить им роли уборщиц и мигрантов, как это обычно происходит. Пока не знаю, буду ли привлекать в дальнейшем актеров именно из Казахстана, но это ведь круто, когда есть два языка, которыми ты владеешь, и две культуры, которые ты хорошо понимаешь. Почему бы этим не пользоваться, в том числе и в кино?
О.Н.: Насколько для вас вообще важно развивать национальную кинематографию?
З.А.: Сейчас я, наверное, иду больше за историей — она может происходить где угодно, главное, чтобы меня зацепило. Национальный контекст, я думаю, сам будет накладываться, потому что я казашка. Свой опыт я так или иначе буду вкладывать во все, за что возьмусь. Но первостепенной для меня остается именно история.
О.Н.: А как ваш фильм приняли на его мировой премьере в Пусане?
З.А.: Приняли здорово, я даже не ожидала, что корейцы, носители другого менталитета, другой культуры, настолько проникнутся этой историей. Да, юмор и многие ироничные интонации они не поняли, в основном смотрели серьезно, сосредоточенно, даже плакали. Очень нежные, сентиментальные зрители. На уровне сценария я закладывала много шуток, чтобы в финале добиться нужного эффекта — когда ком в горле стоит. Нужно весь фильм смешить зрителя, а потом, как говорится, подкрутить его за сосочки — и только тогда возможен этот выдох, облегчение. С российским зрителем это получилось, конечно, лучше.
