30 лет назад вышел легендарный фильм Гарольда Рамиса, повествующий о петле времени, ожидании перемен и смене времен года. Его показывают по российскому телевидению настолько же часто, как картины Эльдара Рязанова или Леонида Гайдая. Поэтому он ассоциируется у зрителей с чем-то праздничным и волшебным. Как в фильме устроено время и повторение, почему зрители получают удовольствие от пересматривания и как «День сурка» связан с желанием – сквозь призму Лакана рассказывает Руслан Комадей.
Фильм «День сурка» давно превратился в собственное содержание: уже 30 лет мы смотрим его на разных каналах, получая странное наслаждение от наблюдений за повторяющимися мытарствами Фила Коннорса, сыгранного Биллом Мюрреем. Повторяются наши просмотры, и множатся одни и те же фильмические дни городка Панксатони. И с каждым годом нам все сложнее пробиться через эту стену нарастающих повторов и разобраться, почему мы продолжаем некритически пересматривать его и какие скрытые структуры работают на это желание повторения.
Нарратив фильма сначала развертывается как линейный: показывается работа на телевидении Фила Коннорса, главного героя, и его коллег. Их задача снять репортаж о встрече весны в маленьком городе Панксатони, где характер сезона определяется тем, спрячется ли вылезающий из норы сурок, испугавшись своей тени, или спокойно вылезет. Если спрячется – будет еще 6 недель зимы, если нет – весна будет ранней. Потом, с момента, когда начинается петля повторения, нарратив развивается исключительно исходя из знания о том, что Коннорс внутри одного и того же пространства за ограниченное количество времени пытается досконально изучить жителей города и помочь большинству из них (отрицательных персонажей
в фильме нет).
Он не так много рефлексирует о происходящем, но когда во второй половине фильма в очередной раз встречается в кафе с продюсером Ритой (в которую к тому времени уже давно влюблен изнутри повторяющихся дней), то говорит ей, что является богом и доказывает это, рассказывая интимные подробности о других посетителях кафе.
Если Фил Коннорс бог, то что это за божество, исходя из устройства фильма? Это тот, кто в отличие от всех окружающих не просто повторяется – возобновляется
в этом мире каждый день телесно с момента одной конкретной итерации, но ментально сохраняет неразрывность памяти. Это божество собственными усилиями освоило всевозможные уголки данного ему мира, но созданного не им, а божеством – назовем его Богом Повторов. Сам Фил уточняет: «Я – бог, просто бог – не Господь Бог».
Можно предположить, что доступ к Богу Повторов и «получение» Панксатони как своего городка «в управление» происходит из-за профессии Фила Коннорса: он телевизионный метеоролог. Эта профессия в не меньшей степени, чем работа новостника, затрагивает божественное/циклическое/земное. Коннорс постоянно утверждает связь людей с Землей, ее погодными условиями, тем, что постоянно повторяется и постоянно отличается. И в этом чередовании повторов и отличий телезритель чувствует себя в комфортной уверенности: эта рябь становится его комфортом. Степень отличий должна быть не слишком большая, при этом повторы не должны вызывать чувство дежавю.
Попадание Коннорса в петлю повторений объясняется символическим коллапсом на разных уровнях, который сопровождается ритуальным триггером. Телевизионный метеоролог, этакое божество-вестник, регулярно продуцирующий разницы
и повторения, оказывается в болезненном узле напряжения: когда цикл должен начаться заново с некоторыми отличиями. Но к ритуалу встречи весны Коннорс относится равнодушно («прохладно», как говорят метеорологи): он встречает сурка без чувства сопричастности и с желанием поскорее покинуть алтарь (место репортажа, откуда вылезает сурок Фил, тезка главного героя). За это он получает закономерное наказание: проводить ритуал до тех пор, пока не получится провести его как следует. То есть попадание в пространство ритуального означает, что ритуал не принес желаемого результата и требует новой череды повторений с новой силой, новых даров, новых жертвоприношений. Просто жертвоприношения собственного времени, мимики и протокольно произносимых слов недостаточно. Нужен радикальный жест благодарения старшему богу. Нужно выполнить ряд конкретных действий в единственно правильном порядке. Герой Билла Мюррея разыскивает этот способ на протяжении всего кино.
В таком смысле фильм выглядит мифологической историей о том, как бог спускается во вверенный ему мир во искупление жертвы перед верхним божеством. Жители Америки – это те, кому Фил Коннорс вещает день за днем, создавая для них этот «божественный экран осведомленности». Но теперь он оказывается по ту сторону экрана – там, куда транслируется божественная повторяемость. Он в том месте, где повтор равен повтору. И силу этих повторов нужно наполнить таким напряжением, которое позволит перейти на другой уровень. Туда, где есть ритуалы, находящиеся внутри изменяющегося континуума.
Такой силой, позволяющей совершить переход, в фильме является сексуальное желание, оказывающееся в сложной связи с расположенным на другом дискурсивном уровне повторением и стремлением к нему. Пусть Жак Лакан,
к которому мы обратимся ниже для анализа и желания, и повторения, не рассматривает первое как отдельное понятие, возможно, оставляя ему шанс мерцать в неполной проявленности, то о втором пишет подробно, выделяя его наряду
с влечением, бессознательным и переносом в числе основных психоаналитических понятий.
В описании того, что несет в себе проявление повтора, Лакан как будто проговаривается и связывает сексуальное желание с повтором через понятие «свидания», «куда мы изначально приглашены и которого реальное всякий раз избегает»[1]. В оригинале используется даже слово «рандеву», указывающее на интимность, с которой повтор медленно и откровенно сближает нас с реальностью. Коннорс, приглашенный Богом Повторов, не может избежать места этого свидания, поэтому ему остается только наилучшим образом подготовиться к встрече.
В фильме объектом сексуального желания является коллега Коннорса – Рита, сыгранная Энди Макдауэлл. Нахождение по ту сторону повтора прекращается после того, как герои целуются, и после многозначительной монтажной склейки просыпаются вместе уже в следующем, наконец-то наставшем дне.
Таким образом, только в момент совпадения реализации желания с концом очередного повторяющегося витка избегание наконец заканчивается (вместе с фильмом). К сожалению, встреча с реальностью оказывается всего лишь уходом
в идиллию романтических отношений, где Коннорс с Ритой уже смогут делить друг
с другом не только постель, но и память. Ускользание продолжается на другом уровне.
Мы, зрители, знаем об этой реальности очень мало: герои находятся в том же городе, по радио играет та же песня I Got You Babe, что и все повторяющиеся дни
до этого. Название можно переводить и как «У меня есть ты, детка», и как «Я добился тебя, детка». Только в конце фильма песня, бывшая главным ритурнельным триггером, теперь воспринимается и как композиция о достижении объекта желания, и как об уже достигнутом.
Все пребывание Коннорса в повторяющихся днях можно описать как попытку найти наиболее удачную конфигурацию попадания на это «свидание», чтобы, достигнув объекта, наконец-то по достоинству отблагодарить высшее божество. Это распространенный ритуал некоторых первобытных народов: вы совокупляетесь, чтобы урожай хорошо зачался и принес замечательные плоды.
Чтобы пробиться к объекту желания, Коннорс исследует все его возможные модусы существования (объект для него, увы, не стихиен и непроницаем, а довольно познаваем). Он обращается к потребностям Риты в заботе, внимании, нежности, остроумии, знании литературы и тому подобном. Но Лакан не зря говорит, что «потребности доходят до нас преломленными, разбитыми, расчлененными»[2]
и не совпадают со структурой желания. И дальше уточняет, что настоящее желание представляет собой «потребность плюс означающее». Что тогда является означающим? Сама фигура Коннорса или экстраполяция представлений Риты
о достойном мужчине на Коннорса? Или только когда он в себе выявляет эти черты
в равной степени, то оказывается означающим, чтобы совпасть с означаемой Ритой?
В этом моменте кроется структурное несовпадение: темпоральности Фила и Риты кардинально отличаются. Она имеет доступ исключительно к одному временному отрезку, и отыгрывала бы в нем одну и ту же роль (как и все в этом дне), но из-за каждодневных ухаживаний и воздействий со стороны Коннорса «вынуждена» проявляться во всем своем разнообразии характера и реакций и становиться подопытным Другим. Она возвращает ему, Другому, утраченную протяженность жизни, перенося ее наполнение из горизонтального в вертикальное измерение.
Если проследить соотношения основных акторов с темпоральностью и повторяемостью, то получится три основных типа:
1) Есть Коннорс, познающий город (увы, только город, он пытается из него уехать только один раз, хотя из географического Панксатони выходят более 10 дорог – некоторые в противоположную сторону от надвигающейся бури) и людей, чтобы добиться расположения Риты. У него повторяется только содержание дня,
а маршрутизация – нет.
2) Есть жители города, которые по сценарию ежедневно повторяют действия и не знают об этом. Они открывают какие-то свои черты герою, но поданы как набор ограниченных типажей и действий, имеют функциональное значение. Они пассивны.
3) Есть Рита, которая тоже была бы пассивна и ограничена, но не может (и даже знать об этом не может), потому что каждый день интенсивно исследуется Коннорсом в попытках обнаружить подход, который позволит утолить желание – добыть объект[3].
Таким образом, Коннорсом замещается (не)возможность последовательного хронологического проживания с Ритой расширением узнавания ее внутреннего пространства. То есть временение не дальше одного дня ему удается заменить постоянным расширением понимания Другого изнутри, чтобы к нему пробиться.
И в момент предельного напряжения этого прежде приостановленного временения и происходит удовлетворение и выброс из повторения в привычную длительность.
Впрочем, по Лакану, желание неутолимо, а реальность продолжает ускользать.
И если герои утоляют желание, и оно перестает быть желанным, то они достигают фильмической смерти, совпадающей с наступлением титров, а тень неумирающего желания (как тень сурка) теперь транспонируется вне.
И так как Рита лишена возможности накапливать желание и наслаждаться становлением, а Коннорс даже не предполагает наличие внешней инстанции, это делаем мы за них: экстраполируя из своего временения просмотра фильма ожидание на их возможные действия в фильме. Так мы подключаемся к чужой структуре повторов и достижений, замыкаем их рамку желания, чтобы фильм оставался востребованным, чтобы потребность в его просмотре возобновлялась каждый год.
Во второй книге семинаров, посвященной анализу фрейдистских понятий, Жак Лакан показывает, что «если в определении того, что представляет собой стремление к повторению, исходить не из его цели, а из его механизма, то оно оборачивается чистым автоматизмом, регрессией»[4].
Так при ускользании реальности как цели в регрессии и петле желания оказывается зритель, получающий удовольствие от разыскивания в одном и том же фильме мелких отличий. И неодолимое стремление назначить зрителя подлинным Богом Повторов оказывается тоже ложным. Да, зритель наслаждается тем, как запертый внутри фильма Коннорс воображает, что он бог, спустившийся в Панксатони.
Да, мы наслаждаемся данностью, своей неуязвимостью и итерациями, которые приятно щекочут восприятие разветвлением движений изнутри. Все это позволяет вожделеть повтор и возвращаться к нему сколько угодно.
Получается, фильм и для нас, смотрящих, становится сексуальным объектом.
Но если у Коннорса это Рита, то нам достался (теле)вибратор – машинка для механического повторения. Но, отвлекаясь от сексуализированных метафор,
что же является Богом Повторов, что же? Капитализм? Телевидение? Общество Потребления? Массовая культура? Голливудская продукция? Но на этот вопрос
мы уже отвечать не будем, чтобы не повторяться.
[1] Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI (1964)). Пер. с фр./ Перевод А. Черноглазова. М.: Гнозис/Логос. 2004. С. 60.
[2] Лакан Ж. (1957-58) Образования бессознательного. Семинары: книга V. М.: Гнозис/Логос, 2002. С. 76.
[3] В такой формулировке это выглядит по-сексистски, но персонаж Коннорса и не предполагает, что Рита может как-то от него эмансипироваться и выбрать кого-то еще. Фильм сделан так, что она неизбежно должна быть с ним (это, впрочем, распространенный голливудский фатум).
[4] Лакан Ж. Я' в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/55). Семинары: книга II. Пер с фр./ Перевод А. Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 1999. С. 38.
