Предстоящий выпуск «Синема Рутин» посвящен отечественному кинематографу, в связи с чем мы решили обратиться к фигуре известной, но не всегда упоминаемой — Ларисе Шепитько. За свою семнадцатилетнюю карьеру она сняла всего шесть фильмов, но каждый из них отмечен рефлексией о современности. Лариса Ефимовна говорила о непреходящих вещах в острой форме, из-за чего ощутила всю тяжесть опального советского кинопроизводства. Несмотря на многочисленные трудности своей профессии, она не переставала отстаивать собственные нравственные идеалы и видела в кинематографе возможность преобразовать мир. О творческих принципах режиссера-максималиста, ее «женской руке» и духовности рассказывает Никита Гриньков.
«Жизнь каждый раз требует компромисса. И вроде бы не пойти на него ты не можешь, потому что – живой человек, а пойти – значит многое потерять в себе» [3]
Такая драма компромисса вновь и вновь возникала в жизни Ларисы Ефимовны. Она не желала занимать срединное положение, словно чувствуя его опасную нейтральность. Поразительным образом Шепитько удавалось придерживаться той тонкой грани, что отделяет излишнюю самоуверенность от верности строгим принципам, составляющих стержень настоящей личности. В век нравственного эклектизма и тотального плюрализма мнений подобные разговоры о «принципах» и «настоящей личности» могут вызвать ироническую улыбку. Однако именно в поисках этой подлинности, чистой искренности и находилась Шепитько на протяжении всей своей жизни.
Эти приоритеты сформировались под давлением нелегкой судьбы. Детство Ларисы Ефимовны пришлось на годы Великой отечественной: голод, непомерный труд, жизнь в эвакуации. После войны отец оставил семью, чего Шепитько так и не смогла ему простить. По словам Элема Климова, режиссера и мужа Ларисы Ефимовны, в школе она была до скучного аккуратна и старательна, увлекалась всем понемногу: рисовала, любила классическую музыку, писала стихи. В шестнадцать лет Шепитько получает «аванс молодости» и без серьезного опыта поступает на режиссерский факультет ВГИКа. Мастерскую в то время набирал Александр Довженко: украинский мастер стал для юной девушки проводником в мир киноискусства и единственным авторитетом на всю жизнь:
«В его лице мы столкнулись с величайшим гуманистом. Наверное, такие люди были в эпоху Возрождения» [4]
Довженко ставил перед студентами четкие условия «профессии»: нравственная чистота, образное мышление и стремление понять мир. Этот короткий список дает понять, что он желал взрастить, скорее, не режиссера, но прежде всего человека проницательного и сознательного, способного не только снять мир, но и сказать зрителю о нем нечто определенное.
Попытка такого обращения к зрителю случилась у Шепитько в дебютном «Зное» по повести Айтматова «Верблюжий глаз». Съемки проходили в Киргизии, где на тот момент киностудия только организовывалась, и Лариса Ефимовна приехала туда в качестве дипломницы ВГИКа. Первые самостоятельные шаги проходили в тяжелых условиях. Солнце пустынного Анархая нещадно жарило группу температурой под сорок градусов. Порой сказывался малый практический опыт: чего стоит эпизод, когда по первой никто не мог нормально хлопнуть хлопушкой, чтобы начать сцену [3]. В один момент фильму и вовсе грозило закрытие: съемочную группу поразила желтуха. Шепитько имела полное моральное право приостановить съемки, однако продолжила работу и нередко бывала на площадке на носилках. Картину удалось закончить не благодаря, а вопреки, но не зря – ее ждало признание критиков и несколько международных наград. Первый успех, а также неформальный статус «матери киргизского кино» дались дебютантке чрезвычайно непросто и напоминали о себе болью в печени на протяжении многих лет.
Сам фильм вызывал у постановщицы серьезную аллергию: «Это не более как экзерсис» [3]. Действительно, приземленность «Зноя», его отчетливо социально-критическое значение и экспрессивность монтажных решений заметно выбиваются из общего образного строя последующих фильмов. Но уже в нем присутствует та сложность и неоднозначность характеров, тот непримиримый конфликт человека и среды, что станут идейным ядром ее творчества. Кино Ларисы Ефимовны было, что называется, «актерским», выстраивалось вокруг фигуры человека, его психологии и экзистенциальных перипетий. Мир бросает ее героям вызов, становится серьезным испытанием. Будь это сухие просторы целины, заснеженные белорусские леса или же безграничное небо Великой отечественной войны – везде человека преследует ежесекундная проверка не столько тела, сколько духа. С помощью экрана Шепитько постулирует, что каждому необходима внутренняя опора. Без нее, по сути, человек невозможен:
«Наверное, очень важно, чтобы своя осознанная точка нравственного отсчета была у каждого нового поколения, вступающего в жизнь» [2]
Для самой Шепитько такой точкой отсчета была война. К ней она впервые обратилась в «Крыльях», где взглянула на фигуру ветерана под непривычным углом. Надежда Петрухина, бывшая боевая летчица, а ныне директор ПТУ, переживает застойный период послевоенной жизни. Теплое место начальника затянуло ее в надзирательную рутину и вымученный канцелярит, а ее тело прозябает в футляре строгой униформы стандартного, сорок восьмого размера. Подвиги и потери войны остались в прошлом, и лишь изредка бытовые неурядицы прерываются воображаемыми полетами среди пышных облаков. В то страшное время, несмотря на тяготы войны, жизнь имела некий смысл, чувствовалась нужда в завтрашнем дне. Тогда Надежда любила, имела настоящие крылья – теперь от них осталась только жгучая фантомная боль. Петрухина бродит среди одинаковых новостроек и плутает в бесконечных коридорах училища, где встречается с людьми, которых не способна понять. Новая стандартизированная действительность взращивает иные нравы, с которыми бывшая летчица плохо ладит. Еë чрезмерная строгость воспринимается как грубость, а любые попытки этой «дремучей» женщины влиться в коллектив «молодых и прогрессивных» вызывают неподдельное смущение. Нравственный разрыв поколений приобретает ясные границы в разговоре с приемной дочерью: «Пусть другие…Это по вашему? Я этих слов никогда не знала. Я всю жизнь работала и за себя, и за других».
С этим посылом Шепитько обращалась к окружающим, ожидая увидеть схожий нравственный максимализм, способный изменить общество. Высокие требования, однако, должны быть направлены в первую очередь к самому себе, к собственным словам и поступкам. Лариса Ефимовна знала, что единственно верной стратегией был и остается личный пример. Ее неподдельная увлеченность кино была заразительна и выступала лучшим гарантом ответственного подхода. Свое трудолюбие она демонстрировала неустанной работой, не делая себе никаких скидок из-за пола. Тогда режиссура, как и летное дело, считалась мужской профессией, требующей жесткости, дотошности, серьезных управленческих навыков. Эта «неподходящая» роль не могла не влиять на Шепитько:
«Во время работы все мои естественные женские качества, которые в другой ситуации могли бы оказаться достоинствами, начинали мне мешать, я отметала их как недостаток. В этом смысле существование у меня было неполным» [1]
Тем не менее она подчеркивала, что снимала кино как женщина и отказывалась от любых ассоциаций с «мужской рукой». Подражание чужому было априори проигрышным в силу вторичности. Мужской на съемках оставалась строгость, держащая сложный производственный механизм в нужном ритме. Напряжение на площадке могло взрываться гневными окриками из-за лишних вопросов или чьей-то назойливости. Изощренность словесных ударов нередко поражала присутствующих. Рядом с нервной суровостью всегда находилась женская чуткость, особенно в работе с актерами, где Шепитько ценила раскрепощение и доверие. Уже после работы над «Восхождением», Владимир Гостюхин отметал любые обвинения в жестокости постановщицы. Ее повышенная художественная строгость была следствием презрения к бесхарактерности и слюнтяйству.
Ведь она как никто знала, насколько пагубны для творчества слабоволие, внутреннее мельтешение. В конце шестидесятых Шепитько столкнулась с периодом творческого отчаяния. Новелла «Родина электричества», снятая по одноименному рассказу Андрея Платонова к пятидесятилетию Октябрьской революции, оказалась «на полке» из-за чрезмерно мрачного образа сельской местности и ее жителей – она вышла на экраны лишь в 1987 году. Ревю «В тринадцатом часу ночи» было показано в новогоднюю ночь 1969 года, однако не снискало зрительской любви и не относится к творческим успехам постановщицы. Последующая работа над сценарием «Белорусского вокзала» была прервана из-за требуемых правок, на которые Шепитько не могла согласиться. Ряд неудач подвели ее к внутреннему краху, совпавшим с тридцатилетним рубежом. Насущный вопрос о совершенных делах, своем вкладе в искусство и занимаемом месте в мире давил с неотвратимой силой.
В этом смятении перед жизнью ее союзником стал Геннадий Шпаликов, знаковый сценарист уже ушедшей оттепельной эпохи. Желая выразить неприкаянность человека, прошедшего земную жизнь до половины, они меньше чем за две недели пишут сценарий «Ты и я» (1971). В изначальной задумке один и тот же человек переживал две разные судьбы: одна нравственна и возвышена, другая же обречена на мелочное бездуховное существование. Но советскому «Расёмону» о поколении тридцатилетних не было суждено оказаться на экране. Сложная структура повествования, а также излишне задумчивый герой создавали много проблем:
«Нам набросали такое количество замечаний — буквально по каждой странице сценария <…> к другим режиссерам относились мягче и снисходительнее, чем к Ларисе. По отношению к нашему материалу обсуждение выглядело как заведомая установка: “ругать”, “не давать”, “не пущать”» [5]
Бесчисленные пересъемки медленно разъедали фильм, и первоначальный смысл сценария ускользнул из финальной версии. Изуродовав картину под давлением чиновничьего ценза, Шепитько пришла к окончательному выводу — в кино не может быть никаких авторитетов. Есть только авторское видение, незамутненная воля, проявляющая себя в кинематографической оболочке. Интуитивное понимание материала, верность себе в выборе формы будущего произведения стали своего рода творческой совестью режиссера. После неудачи «Ты и я» она говорила, что больше не допустит перекраивания своего кино и не даст «бюрократам и чинушам испортить мое… мое, выстраданное» [5].
За ревностной защитой свободного творчества стояло не только право на индивидуальное высказывание, но и сознание личной ответственности за нравственное воспитание зрителя. Шепитько не отрицала необходимость режиссеров-ремесленников, создающих развлекательный продукт, но высшее предназначение экранного искусства видела в духовном наставлении и борьбе с потребительским отношением к миру. Преобладающий консьюмеризм способен повредить моральный костяк, иссушить до состояния трухи. В таком случае человек впадает в состояние нравственного анабиоза, когда тело продолжает функционировать без ведома души, словно существует на автопилоте физиологии. Как итог — безразличие, прагматизм и эгоизм. Такой недостаток сочувствия шокировал Шепитько, когда после просмотра «Живых и мертвых» Столпина, сидевшие рядом офицеры начали обсуждать выбор мороженого:
«Словно в этих людях что-то притупилось, уснуло…» [2]
Истинный автор должен исполнить роль будильника и пробудить, взбудоражить усопшего зрителя. Режиссер обязан преодолеть приземленный функционализм своей профессии, где будет не просто работать с материалом по трафарету, а чувствовать его. Шепитько был необходим трепет, то самое глубинное беспокойство перед идеей будущей картины. Поэтому в основе ее режиссерского принципа лежит не логическая схема, а эмоциональный отклик, свежий и волнительный:
«Я убеждена, что, поскольку наше искусство обращается к эмоциям, живет образами, надо сначала воздействовать именно на чувственное восприятие, прежде всего на него, а уж затем и на сферу сознания. В основе такого киноискусства — первичность авторских ощущений» [3].
Только полная отдача без «ханжества, двоедушия, лицемерия» способна произвести на зрителя необходимый эффект. Чтобы фильм приобрел интонацию искреннего высказывания нужно исчерпать себя, в какой-то степени «закончиться». В этой максиме Лариса Ефимовна следует за Довженко, который твердил о том, что каждый фильм нужно ставить как последний.
Таким во всех смыслах стало «Восхождение» (1976) — абсолютная сумма Шепитько. Желание экранизировать повесть Василя Быкова «Сотников» было физической потребностью, и на протяжении четырех лет режиссер боролась за возможность снять не просто партизанский сюжет, но вечный конфликт между жизнью, совестью и компромиссом.
История двух солдат, попавших в плен к немцам, ясна и прямолинейна. Один предает, чтобы выжить, другой умирает, но остается верен своим идеалам. Авторская интонация не дает обмануться: предатель, решившийся на опрометчивый компромисс под страхом смерти, обречен на муки совести, а умерший упрямец возвышается и обретает бессмертие. Притчевый формат располагает к незатейливости стиля. «Восхождение» напоминает документ, а порой и вовсе репортаж с промерзлых полей и чащ Белоруссии времен немецкой оккупации. В кадре оказываются реальный мир, люди и их трагедии. Отсутствие лишних деталей и экстравагантных приемов позволяет достигнуть ощущения вымышленного факта, воспевающего духовное начало человека. Перенимая быковский слог, Шепитько рисует экстремальную ситуацию, дабы предъявить нам вечную борьбу между бесконечным духом и конечной материей. В своей абсурдной (с обывательской точки зрения) непреклонности Сотников воплощает на личном примере чуть ли не христианский завет:
«И как хотите, чтобы с вами поступали люди, так и вы поступайте с ними».
Как в жизни, так и на экране чрезвычайные обстоятельства становятся маркером экзистенциальных треволнений. Оказавшись на пределе своих возможностей, человек способен достигнуть нравственного очищения. Страдание отсеивает шелуху быта, тем самым подсвечивая нечто по-настоящему важное. Катарсис дает шанс прозреть и расставить приоритеты — происходит трансформация духовного порядка. Шепитько была уверена в отрезвляющей силе страдания, способного подвести человека к осознанию самого себя, собственного смысла. Его «целительные» свойства она испытала, когда, будучи беременной, получила серьезную травму позвоночника. Несмотря на риск гибели, Лариса Ефимовна решилась на роды и многие месяцы провела в больничной палате. Опыт существования на пересечении жизни и смерти стал для нее толчком к самоопределению:
«Я тогда впервые оказалась перед лицом смерти и, как всякий человек в таком положении, искала свою формулу бессмертия» [3].
Именно в тот период она познакомилась с повестью Быкова и увидела в ней собственное отражение. Сотников стал для Шепитько искомой формулой бессмертия, выражающей ту самую правду, которую стремится рассказать каждый художник. Поэтому не снять «Восхождение» было невозможно.
Невозможно еще и потому, что проигнорировать созидательный импульс — значит предать не только себя, но и других. Шепитько избегала пафосного миссионерства, но искренне верила в возможность искусства достучаться до зрителя, повлиять на его сердце и разум. Ключом к другому человеку становится сострадание, к которому искусство и призывает:
«Сострадание — способность ощущать чужую боль как свою возвышает человека, поднимает его над самим собою. И если человек в состоянии разделить чувства других людей — его жизнь есть жизнь духовная…» [6]
Словно вторя Чехову, которого сильно любила, Лариса Ефимовна настойчиво просит не усыпляться под грузом фальшивого счастья и искать смысл в «чем-то более разумном и великом» — в сочувствии и заботе о другом. И что, если не кино, способно открыть в человеке этот сострадательный взгляд? Объектив не видит абстракций, всегда перед ним — конкретный человек, чье существование фиксирует и подтверждает изображение. В то же время, визуальная калька не способна вобрать в себя суть личности, скрытой в иных, нематериальных плоскостях. Запечатленное страдание конкретного тела еще не гарантирует сочувствия. Создание же образа, налаживание связи между ним и зрителем по плечу лишь режиссеру.
В руках Шепитько аппарат, подвязанный к материальному миру на техническом уровне, приобретает способность выражать смыслы духовного порядка, улавливать движения не тела, но чувства и мысли. Кажется, что в «Крыльях» и «Восхождении» Лариса Ефимовна вплотную подобралась к тем бессловесным тайнам, выявить которые под силу только кинематографу. Понятия совести и вины, долга и предательства приобретают на стыке кадров свою отчетливую ясность. Абстрактные категории человечности и любви воплощаются в резких чертах предметной реальности. Образ рождается из самого мира, нужно лишь занять верное положение. Экран призывает занять место другого человека и задать себе сложные, подчас неудобные вопросы. Отсюда лаконичное заявление:
«Кино — это чудо» [6].
Разве не чудо возникает в переплетении взглядов Сотникова и мальчика в буденовке? Неужели не ужас осознания собственного бессилия рождается на лице Рыбака, когда мир обрушивается на него со всей своей неотвратимостью? Эти эпизоды, как и все творчество Шепитько, словно доказывают, что помимо материи в этом мире есть что-то еще, нечто фундаментальное, но не предъявляемое. Кроме физики есть наука духа, аксиомой которой является человечность.
Возвышенная военная притча была оценена по достоинству. За «Восхождение» Шепитько получит десятки международных призов, в том числе берлинского «Золотого медведя». Она даже была приглашена работать в Голливуде, от чего, впрочем, отказалась — слишком уж чужой показалась ей Америка и её нравы. Постепенно эйфория триумфа ослабевала и нужно было снова погружаться в работу. В поисках родственного материала Лариса Ефимовна находит повесть «Прощание с Матёрой» Валентина Распутина и снова ощущает сильнейший внутренний отклик на историю о судьбе предков:
«Я чувствовала каждой клеточкой своей, каждой мышцей, каждой мыслью полное согласие с тем, что прочла» [3].
Но жизнь распорядилась иначе и это согласие так и не обросло кинематографической плотью. Во время выезда на место съемок, Лариса Ефимовна, оператор Владимир Чухнов, художник Юрий Фоменко и двое ассистентов попали в автокатастрофу. Никто не выжил. На тот момент Шепитко был 41 год, и ее последним фильмом стало «Восхождение». Работу по повести Распутина мужественно продолжил Климов и снял фильм с простым, но честным названием: «Прощание» (1981).
Известно, что Шепитько была мистиком и верила в перерождение душ. Не ради ли «Восхождения» ей выпал тот самый аванс молодости? Не желая строить паранормальных концепций, нельзя отказаться от ощущения, что в «Восхождении» она прикоснулась к чему-то запредельному, а потому запретному для смертного человека. Она смогла обойти ограниченность материи, сумела обмануть грубое притяжение мира. Кино же обманывает время, поэтому Шепитько не умерла, она лишь окончательно достигла формулы бессмертия, которая по сей день служит напоминанием того, как гордо может звучать это слово — человек. И как дорого оно обходится.
Литература:
[1] Базавлук М. Восхождение // Лариса Шепитько – М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982
[2] Карахан Л. Крутой путь «Восхождения» // Искусство кино. – 1976. – № 10.
[3] Климов Э. Г. Лариса: Книга о Ларисе Шепитько. – М.: Искусство, 1987
[4] Климов Э. Г. «Лариса» – 1980
[5] Хованская В. Лариса. // Киноведческие записки. – 2004. – №69.
[6] Шепитько Л. Обязана перед собой и людьми // Искусство кино. – 1988. – №1.
