В 2024 году, после семилетней работы над своим режиссерским дебютом, Хальвдан Ульман Тендель презентовал на 77-м Каннском фестивале «Армана» — фильм, который после долгого поиска финансирования был снят ровно за тридцать дней. За Тенделем закрепился штамп: «талантливый внук своего знаменитого деда – Ингмара Бергмана», а Норвегия выдвинула фильм на соискание Оскара. Анастасия Меловская попробует разобраться, чем же «Арман» заслужил такое внимание.
Гул дороги и шум колес, пожарная сигнализация, которая включается не вовремя, эхо голосов, раздающееся с лестничных пролетов, шепот по углам школы,
и, наконец, ритмичный стук каблуков — звуки вокруг заранее предвещают: «Зона красная. Опасность повышенная». Машина паркуется перед зданием школы, двери кабинета открываются, родители двух одноклассников встречаются с сотрудниками учебного заведения, чтобы выяснить обстоятельства «неудачного инцидента», произошедшего между шестилетними мальчиками: речь идет о возможном сексуальном насилии. Стоит только всем занять свои места, и история начинается.
В «Армане» (2024) Хальвдана Ульмана Тенделя, уже получившем «Золотую камеру» Каннского кинофестиваля за лучший дебют, воплощаются знакомые принципы кинематографии Ингмара Бергмана, но, кажется, о подражании здесь говорить не приходится. На первый взгляд, в центре сюжета — история о конфликте матерей мальчиков (Ренате Реинсве и Эллен Доррит Петерсен) и школьного руководства.
Но на деле, главное оказывается скрыто под вуалью разговора о проблемах современной системы образования и недееспособности сотрудников школы в критические моменты. На первый план выходит и семейная, и личная драма. Появление тандема двух женщин, в котором одна питает глубокое неприятие и ревность к другой, и знакомого сюжета с актрисой по имени Элизабет, где героиня становится заложницей своего образа — красивый, но, вероятно, неосознанный жест, обращенный к знаменитому деду.
Можно проводить параллели с «Молчанием» (1963) и «Персоной» (1966) и ссылаться на камерность происходящего на экране, когда герои ведут диалог
в одном помещении, ни разу не покидая его. Также можно акцентировать внимание на характерном нервном состоянии главной героини: она смеется во время обсуждения мер, которые будут приняты против ее сына Армана, спорит с сотрудниками школы, и демонстративно уходит из кабинета во время разговора. Только наследие все же остается наследием, интерес всего скандинавского народа к экзистенциальным драмам о семейных конфликтах, остается культурным кодом,
а в «Армане» пробивается свежий взгляд на давнюю проблематику. Режиссер вовсе не боится рушить ожидания, навеянные штампом «внук Бергмана» и флер «гениальности», которым окутана его родословная.
Он делает фильм, который имеет характерные черты картин бабушки и дедушки,
но одновременно с этим сильно их трансформирует. И заявляет сложную тему, о которой как в Норвегии, так и во всей Скандинавии говорят не часто: «что должно произойти, чтобы культура осторожности, присущая северным странам во всех вопросах — дошедшая до фанатизма — осознала свою несостоятельность?». Только незадача: сколько бы этических норм не было бы нарушено, все равно невозможным остается определить виновного. За каждым поступком скрывается вереница пережитого, за каждым действием – сложный опыт, а такие дети, как Арман, ведут себя определенным образом, опираясь на то, что вынесли из семьи. Вот и выходит, что разговор, начатый о конфликте одноклассников, становится разговором об их родителях.
Если в начале фильма предлагается бесспорно обвинять Элизабет в ее импульсивности, в нежелании слышать других и слепой вере в правоту сына, то к середине расстановка сил меняется. Желание Сары отстоять справедливость перестает казаться искренним, ведь та готова приврать о том, что случилось между мальчиками, чтобы мера наказания для Армана была более строгой. Хотя борется она вовсе не с Арманом, а с Элизабет – наказать ее сына для Сары означает полностью победить бывшую подругу. Происходящее вдруг обрастает контекстом, судить о котором — святое право зрителя. Станут ли палачи жертвами, а жертвы палачами – вряд ли кто-то расскажет, но каждый сам сделает свои выводы.
Возможно, дело в том, что ситуация, возникшая у детей, — лишь вершина айсберга. Чем громче музыка Эллы ван дер Вуде, тем быстрее разрастаются невроз Элизабет и одержимость Сары. Перешептывания людей о вине Армана превращаются в неразборчивый гул, фотографии на пробковых досках открывают новые факты — Сара с братом учились в той же школе, где теперь учатся сыновья обоих; граница объективной реальности и помутненного сознания начинает медленно размываться. История приходит в точку, где две женщины вступают в ощутимую, но не проговариваемую конфронтацию.
Камера Пола Ульвика Роксета медленно проезжает по коридорам, залитым синим светом — как из холодильника, — заглядывает в потаенные уголки школы, где разворачиваются самые интимные и обескураживающие разговоры: всегда шепотом, с откровением, шокируя и самих героев, и зрителя. И мчит дальше, пролетая по этажам, останавливаясь на самом верху, как бы заглядывая вниз: там только бесконечные лестницы, визуально образующие воронку. В эту воронку затягивает и Элизабет, и Сару, и ее мужа Андерса (Эндре Хеллествейт), и сотрудников начальной школы во главе с директором. Пока за пределами учебного заведения разгорается летний день, внутри школы становится только холоднее. Неуютные маленькие кабинеты, кричаще-красная уборная, могли бы стать кошмаром клаустрофоба: окон здесь почти нигде нет, нормального освещения – тоже. Все погружено в полумрак. Герои медленно движутся в него же.
Один разговор, второй, третий — все заканчиваются формальным «мы будем вынуждены принять меры». Какие, толком никто не знает, что имеется ввиду — остается загадкой. Элизабет не верит, что Арман мог угрожать насилием и, тем более, совершить его, Сара настаивает на том, что ее сын, в свою очередь, не мог соврать. По мере того, как нарастает напряжение, возникает и череда тревожных событий: у Айсы (Вера Вельович-Йованович), помощницы директора, то и дело идет кровь из носа, которую в один момент становится сложно остановить; у молодой учительницы Сунны (Тея Ламбрехтс Ваулен), на плечи которой возложена ответственность помочь родителям найти компромисс, сдают нервы; а директор школы (Эйстен Регер) и вовсе перестает влиять на ход диалога. Если первую часть фильма эта компания действительно пытается решить возникшую проблему, то во второй становится очевидно — решения не будет.
От истеричного смеха к нескончаемым рыданиям, от тихих разговоров с мужем Сары до громких сцен в кабинете со школьным сотрудниками, от уверенности в своей позиции к потерянности — Элизабет нестабильна по своей сути. В другом конце коридора — Сара: нервная, чрезмерно жесткая в своих заявлениях, верящая
в то, что ее бывшая лучшая подруга надевает маски в жизни, и даже теперь она играет «свою любимую роль ранимой жертвы». Между ними — вовсе не конфликт двух позиций, где каждая из мам верит в правоту своего сына, а большая семейная дилемма, уходящая далеко в прошлое. И еще Андерс. Стоит ему засомневаться в том, что говорит жена, и ее ревность выходит из-под контроля.
Родственники погибшего, пытающиеся найти для себя утешающие ответы, вряд ли их получат, ведь тот, кто умер, уже не объяснит произошедшего. Клубок распутывается, катится все дальше, и открываются события, которые привели подруг к нынешней ситуации конфликта. Заявленная еще в начале мысль о том, что Арман — племянник Сары, забывается к финалу, пока в череде хаотических сцен, допросов и вспышек ярости, не выстраивается логическая цепочка. Пункт первый — Томас, муж Элизабет, мертв. Пункт второй — она так и не пережила его смерть. Пункт третий — упоминание этого события вскрыло раны, заклеенные пластырем.
Была ли авария несчастным случаем — вопрос открытый, но карты указывают на самоубийство; было ли насилие в семье, где воспитывался Арман — вопрос с утвердительным ответом; справилась ли Сара со злобой на Элизабет, которая зрела много лет и зажглась, как бензин от огня, после смерти брата — вероятно, нет.
Хальвдан Ульман Тендель не оценивает своих героев и не судит их — он лишь предлагает обстоятельства, в которых каждый ведет себя согласно своим убеждениям. И только зритель выбирает, кому верить. Вдохновляясь Луисом Бунюэлем, Андреем Тарковским, Джоном Кассаветисом, Стэнли Кубриком, режиссер моделирует самобытную реальность, лавируя в лабиринтах жанров, равно как и герои фильма в лабиринтах школьных коридоров. Условности триллера и мелодрамы разбиваются практически сразу же, как заканчивается завязка, и остается лишь пограничное сюрреалистическое пространство, где Элизабет вольна танцевать с уборщиком — здесь не понять, это фантазия, благодаря которой она сбегает из реальности, или одно из событий, которое вырывает ее из обсуждения инцидента. Гораздо больше напоминает видение возникающий хор мальчиков, среди которых, вероятно, есть и Арман. Здесь не поймешь, где проходит грань объективного, возможно, никакой объективности в этой истории и не существует.
Сам Тендель в интервью LatidoBEAT подытожил: «Я бы хотел, чтобы этот фильм вызвал вопросы о границах. О том, почему мы испытываем потребность придумывать истории о других людях и судить их» [1]. «Арман» весь соткан из двух этих мыслей, хотя лейтмотивом идет третья — размышление о природе насилия, которое никогда не возникает на пустом месте. А к финалу пойдет дождь, люди выйдут на улицу. Дождь и определит, кто был прав, а кто виноват – ведь вода всегда смывает нарисованные маски.
[1] Por Nicolás Medina. Halfdan Ullmann Tøndel: El nieto de Ingmar Bergman y Liv Ullmann que brilló en Cannes. // LatidoBEAT. 2024. URL: https://www.latidobeat.uy/Beat/Halfdan-Ullmann-T-ndel-El-nieto-de-Ingmar-Bergman-y-Liv-Ullmann-que-brillo-en-Cannes-uc899259
